Untersuchung zu
>Bebuquin oder die Dilettanten des Wunders<
>Fabrikation der Fiktionen<
den Entwürfen zu >Bebuquin II<.



Verfasser: Johann Siemon
<href= http://www.schegg-siemon.de







Gliederung:

A. Einleitung ... 5

B. Bemerkungen zur Zeitsituation ... 5

C. Biographisches zu Carl Einstein ... 7

D. Frühes poetisches Konzept Einsteins ... 8

1. Einsteins Stellung im Expressionismus ... 8
2. Bestimmung des Kunstbegriffs ... 9
3. Kategorien des Kunstwerks ... 11
a. Allgemeine Ausarbeitung ... 11
b. Einfluß durch andere Theoretiker ... 12
c. Einsteins Kubismustheorie ... 14

E. Bebuquin oder die Dilettanten des Wunders ... 15

1.Entstehung und Herausgabe ... 15
2. Figuren und Begriffe des Romans ... 16
3. Interpretation der einzelnen Kapitel ... 19
a. Erstes Kapitel ... 19
b. Zweites Kapitel ... 23
c. Drittes Kapitel ... 25
d. Viertes Kapitel ... 26
e. Fünftes Kapitel ... 28
f. Sechstes Kapitel ... 30
g. Siebentes Kapitel ... 32
h. Achtes Kapitel ... 32
i. Neuntes Kapitel ... 34
j. Zehntes und Elftes Kapitel ... 35
k. Zwölftes Kapitel ... 37
l. Dreizehntes Kapitel ... 38
m. Vierzehntes Kapitel ... 38
n. Fünfzehntes Kapitel ... 39
o. Sechzehntes Kapitel ... 40
p. Siebzehntes Kapitel ... 41
q. Achtzehntes Kapitel ... 43
r. Neunzehntes Kapitel ... 44
s. Schlußbemerkung ... 44

F. Die >Fabrikation der Fiktionen< ... 45

1. Voraussetzung und Entstehung ... 45
2. Darstellung der einzelnen Aspekte ... 46
a. Mythos und Religion ... 47
b. Entdeckung des Sexuellen ... 49
c. Einflüße durch die historische Wirklichkeit ... 50
d. Auswirkungen der Verdrängungen ... 53
e. Warencharakter der Kunst ... 56
f. Stil ... 57
g. Neue Möglichkeiten der Kunst ... 60
h. Abschließende Bemerkungen ... 62

G. Die Entwürfe des >Bebuquin II< ... 63

a. BEBs Jugend in Karlsruhe ... 64
b. BEB und die Revolution ... 66
c. BEB im Exil ... 67
d. Abschließende Bemerkungen ... 68





"Der Einstein. Das ist eine kometarische Angelegenheit, insofern der Einstein ein Schwanz- und Irrstern des metaphysischen Himmels ist, aus dem er zuweilen, auf nicht erklärbare Weise, da seine Bahn nicht berechenbar, in die Erdatmosphäre abirrt, hier zum Glühen kommt und zum Sprühen und Spucken. Sein also irdisches Auftauchen ist katastrophal für bürgerliche Hirne, deren breiige Substanz bei Einsteins größter Erdnähe vor Wut zum Kochen kommt. Worauf der Einstein wieder seine metaphorische Laufbahn fortsetzt, von der nicht einmal sein schärfster Beobachter Rowohlt weiß, wie sie verläuft."
(Franz Blei: Das große Bestiarium. Zeitgenössische Bildnisse. München 1963. S.17.)




A. Einleitung:

In dieser Arbeit will ich versuchen, die künstlerische Entwicklung Carl Einsteins nachzuzeichnen, indem ich drei entscheidende Stationen seines Schaffens so genau als möglich interpretiere und ihre Bedeutung für Einsteins Kunstkonzept darlege.
Es geht mir dabei ebensosehr um die Entwicklungslinie, wie den Eigenwert der einzelnen Arbeiten. Ich versuche also sowohl allgemeine Bezüge herzustellen, als auch am Detail die allgemeinen Erkenntnisse zu verifizieren.
Es soll gezeigt werden, daß Einstein, ausgehend vom Subjektivismus der Reflexionsprosa, über eine Kritik der Moderne zu einer materialistischen Literaturtheorie kommt, die er zuletzt, wenn nicht überwindet, so doch zu relativieren gezwungen ist.
Ich halte es dabei für wichtig klarzulegen, daß Einsteins Kunst und Theorie bei aller Individualität dennoch als Beispielfall des beginnenden 20. Jahrhunderts gelten kann, da sich weltweit - solange man sich auf Europa und die Vereinigten Staaten beschränkt -ähnliche Entwicklungen verfolgen lassen, die allesamt kollektiven Erfahrungen entspringen, die verarbeitet werden müssen.
Zugleich bleibt Einstein, trotz der umfassenderen Ansätze, in seiner ersten Phase ein Teil des deutschen Expressionismus, den er dann später durch seine Literaturtheorie zu überwinden hofft.



B. Bemerkungen zur Zeitsituation

Der Expressionismus bildet in seinen heterogenen Strömungen ein derart komplexes Gebilde, daß es unerläßlich scheint, auf einzelne Aspekte zumindest ansatzweise aufmerksam zu machen, um so für das Verständnis nötige Grundlagen schaffen zu können.
Einerseits haben wir die grundlegende Krise des modernen Subjekts, ausgelöst durch Nietzsches Auflösung der Wertkategorien und seine Kritik am Subjektbegriff, auf der anderen Seite den Versuch, vor allem nach der Erfahrung des Krieges, die Herausbildung eines neuen Menschheitsideals, hauptsächlich auf der Basis des sozialistischen Gedankengutes, voranzutreiben.
Darüberhinaus haben wir es mit einer bis dahin nicht gekannten, neuen Stellung des Individuums in einer veränderten Wirklichkeit zu tun. Die enorme Entwicklung der Technologie, Industrie und Geldwirtschaft, die völlig unabhägig vom Menschen funktionieren und diesen ihren Zwängen unterwerfen, mußten beim Einzelnen das Gefühl der Entfremdung und Vereinzelung aufkommen lassen.
"Er thematisiert das moderne, auf Rationalität und Vernunftbegriffen basierende Verhältnis des Subjekts zur Objektwelt insgesamt und problematisiert das in diesen Begriffen aufgehobene neuzeitliche Entfremdungsverhältnis des Menschen zur Wirklichkeit. Der Expressionismus geht also nicht von einem starren und undialektisch-dogmatischen Begriff von Wirklichkeit aus, sondern erhebt die Dialektik von Erkenntnis und Wirklichkeit, Bewußtsein und Sein, Sprache und Welt zum Gegenstand literarischer Darstellung."
Dieser Erkenntnisprozess führte unter den jungen Künstlern zu einer radikalen Distanzierung von den traditionellen Lebensformen, zu einem Bruch mit der älteren Generation:
"Die bürgerlichen Normen werden durchschaut. Die Rückkehr in die >gesicherte< bürgerliche Rollenidentität ist damit verbaut.Diese >Sicherheit< wurde ja gerade als Lüge entlarvt. An ihre Stelle tritt die eigentümlich instabile, freischwebende Existenzform des literarischen Bohemien..."
Freilich ist mit der Verunsicherung der alten Denkmuster und gesellschaftlichen Normen auch die Frage nach der eigenen Identität verbunden, die sich in der sogenannten "Strukturkrise des Ich" für den einzelnen Künstler problematisiert. Die Folge dieser Entwicklung ist die Bestimmung des Individuums oder der kleinen isolierten Gruppe aus der völligen Negation zu den gesellschaftlichen Gegebenheiten. In ihrer Konsequenz gehen diese Reflexionen bis zur Kritik der Möglichkeiten des Erkennens an sich (auch hier ist die Rückbindung zu Nietzsche von Bedeutung), wodurch auch die positiven Wissenschaften einer fundamentalen In-Frage-Stellung ausgesetzt werden:
"Sowohl die Radikalisierung der Erkenntnistheorie im Fiktionsbegriff als auch der Fortschritt der Wissenschaften machen deutlich, daß wissenschaftliche Begriffe nicht einfach Abbilder einer Wirklichkeit sind, sondern Hypothesen, Konstrukte des Erkenntnissubjekts, die nur bis auf Widerruf Geltung haben."
Der Nihilismus als Konzept zur Auflösung von Werten, von denen die Gesellschaft ihre gesamte Welterkenntnis abhängig gemacht hat, muß folglich zu einem Identitätsverlust und zur Entfremdung führen. Eine daraus resultierende, neue Selbstbestimmung hat eigentlich nur noch die Möglichkeiten in den Subjektivismus oder den damals herrschenden Sozialismus zu münden. Bezeichnend für beide Möglichkeiten war nach der kritischen Frühphase, die eine Distanzierung vom Bürgertum zur Folge hatte, die idealistische Forderung der Entwicklung eines neuen Menschentypus, der sich häufig als eine Symbiose aus geistig durchdrungener Elite und dem Proletariat darstellte:
"Nicht die Neue Kunst, die Neue Dichtung, der Neue Geist, sondern der Neue Mensch!"
Freilich darf hier nicht vergessen werden, daß dies eben schon die Reaktion auf die in der Frühzeit dargestellte Krise ist. Auch Kurt Hiller, wenn er sich ähnlich äußert, hält die Reflexionsprosa schon für überwunden und fordert ein neues Weltbild:
"Der Aktivismus feuert den Einzelnen an zum Kampf für das Glück Aller, auf Kosten, wenn nötig, des eigenen Glücks."
Diese Entwicklung ist für meine Arbeit insofern von Belang, als sie zeigt, wie die breitere Strömung des Expressionismus nach den kritischen Anfangsjahren, in die auch Einsteins >Bebuquin< fällt, der Wertelosigkeit durch neue Modelle zu entrinnen sucht, wie sie sich in ihren Niederungen auch auf ein sehr unreflektiertes, idealisches >O-Mensch-Pathos< einläßt, und damit letztendlich dann auch zum Scheitern verurteilt ist.



C. Biographisches zu Carl Einstein

Carl Einstein, der am 26.04.1885 geboren wurde, war Sohn einer jüdischen Predigerfamilie, die sich trotz fehlender Bildungsvoraussetzung den sozialen Aufstieg innerhalb ihrer Gemeinde erarbeiten konnte. Allerdings scheint es so, als sei der Vater durch die an sich selbst gestellten Leistungsansprüche derart überfordert worden, daß er, nach dem Erreichen des Direktorpostens des israelischen Landesstifts, unter dem Druck der Anforderungen zusammengebrochen ist, und schließlich wegen psychischer Probleme seinem Leben in einer Heilanstalt ein Ende gesetzt haben muß. Der Lebensgang und die Krankheit des Vaters hat auf Carl Einstein enorm prägend gewirkt. So weist Sibylle Penkert darauf hin,
"daß Einstein als Kind von Krankheit und Tod seines Vaters tief beeindruckt worden ist. Seine Neigung zur Hypochondrie und Melancholie ... scheint damit jedenfalls - nimmt man das charakteristische Bebuquin-Erscheinungsbild hinzu -auf irreversible Weise durch die reale Vaterfigur bestimmt zu sein."
Auch die Tradition des Lesens der heiligen Schriften ist für die Sozialisation des jungen Einstein von großer Bedeutung:
"Die besondere Gebundenheit einer Predigerfamilie an das tägliche religiöse Zeremoniell, an das Wort der Schrift, an Hören, Lesen, Sprechen von Texten höchsten Niveaus mußte zu einer besonderen Sprachbildung des Kindes führen und ... zu einem unauslöschlichen Eindruck der Verbundenheit von väterlicher Autorität und sprachlich-geistigem Anspruch, die beide im Religiösen gründeten."
In den Jahren 1904-1908 studiert Einstein trotz fehlender Voraussetzungen an der Friedrich-Wilhelms-Universität in Berlin, wo er mit Sicherheit auch Vorlesungen bei Georg Simmel gehört hat, der als Soziologe und Philosoph einer der ersten war, die die moderne Großstadt einer fundamentalen Kritik unterzogen und die Entfremdung des Subjekts in der modernen Welt konstatierten. Seine Arbeit bildete einen Grundpfeiler expressionistischen Gedankengutes.
Etwa ab 1911 hat Einstein näheren Kontakt zu dem expressionistischen Kreis um Franz Pfemfert, mit dessen Schwägerin er verheiratet ist. In diesem Zirkel liest er auch mehrmals auf den Autorenabenden der Zeitschrift >Aktion<, bis er 1913 sogar ins Zentrum eines Abends gestellt wird. Bei diesen Treffen hat er wohl auch die Bekanntschaft Gottfried Benns gemacht.
Während des ersten Weltkriegs bleibt Einstein im Ersatzdepot und wird nicht zum Frontdienst eingezogen. In den Jahren 1916/17 wird er auf Betreiben einiger Freunde zur Zivilverwaltung des Generalgouvernements nach Brüssel versetzt. Dort unterhält er enge Beziehungen zu Benn, Sternheim und Flake.
In der Revolution von 1918 engagiert sich Einstein politisch und wird zum diplomatischen Vertreter des Volksausschußes des Soldatenrates in den Verhandlungen mit den neutralen Gesandten und den belgischen Behörden.
Nach Berlin zurückgekehrt, mußte er im Jahre 1919 zunächst einmal untertauchen, da er während der Intellektuellenverfolgungen ständig durch eine Verhaftung bedroht war.
Im Jahre 1921 erschien bei Rowohlt das Stück >Die schlimme Botschaft<, die ihm im Jahre 1922 einen Gotteslästerungsprozeß einbrachte. Seit dieser Zeit herrscht bei Einstein tiefe Resignation, da er sich für künstlerisch gescheitert hält, nachdem er weder mit seinem Roman >Bebuquin<, noch mit dem Stück einen Erfolg in der Öffentlichkeit erringen konnte.
In den dreißiger Jahren arbeitet er an einer afrikanischen Kunstgeschichte und versucht insgeheim eine Fortsetzung des >Bebuquin<.
Weder die Bewältigung des Bebuquinstoffes, noch ein Abschluß einer von ihm begonnen Ästhetik gelingen Einstein bis 1940. Er kommt über eine sammelnde Kleinarbeit nicht mehr hinaus und hinterläßt Hunderte von Schnitzeln und Zetteln.
Zunächst aber übersiedelt er unter dem Druck des aufkommenden Antisemitismus im Juli 1928 endgültig nach Paris.
1937 nimmt Einstein am spanischen Bürgerkrieg teil. Nach dessen Scheitern für die Sozialisten und Anarchisten kehrt er völlig desillusioniert nach Frankreich zurück.
Im Frühjahr 1940 wird er verhaftet und nach Bordeaux deportiert, da er sich als Kriegsteilnehmer nicht über die Pyrenäen nach Spanien flüchten kann.
Am 15. Juli 1940 nimmt sich Carl Einstein das Leben.


D. Frühes poetisches Konzept Einsteins

1. Einsteins Stellung im Expressionismus:
Ob man Einstein überhaupt dem Expressionismus zuordnen kann, ist schon eine Frage, die sich durchaus nicht ohne Schwierigkeiten beantworten läßt. Stellt man ihn neben die Dichter, auf die er sich selbst beruft, so wird man ihn eher zu der Bewegung des >fin de siecle< und dem Symbolismus zählen müssen, als zu den Expressionisten. Die Reihe, in der er sich sieht, beginnt mit William Beckford und endet mit Baudelaire und Gide.
Von deren Begriffen der absoluten Prosa und dem Selbstwert jeglicher Kunst ausgehend, ordnet ihn auch R.Hinton Thomas eher dieser Schriftstellergeneration zu, wenn er schreibt:
"... Einstein's work sometimes has qualities more comparable with the literature of the fin-de-siecle than with Expressionism, and the writers Einstein lists as belonging to the same category as himself would lead one to expect this."
Auch im deutschsprachigen Umfeld ließe sich zum Beispiel ein Vergleich mit Hofmannsthals >Lord Chandos Brief< heranziehen, der genau wie Einstein die Nichterfassung der Begriffe und Wirklichkeiten anprangert und die Wirklichkeitserfassung durch die gewohnten Sprachtraditionen in Frage stellt.
So steht Einstein, obwohl er enormen Einfluß auf Expressionisten wie Benn oder den späteren Dadaisten Hugo Ball nehmen konnte, doch eher am Rande der expressionistischen Bewegung und hält, wie auch Kafka, eine kritische Distanz zu der literarischen Strömung als Massenbewegung. Nur einzelne, wie etwa Sternheim oder Benn, stehen zu ihm in engerer Beziehung.
Gegen eine emotionale Vereinnahmung durch kosmische Verbrüderungsklischees oder das bereits erwähnte >O-Mensch-Pathos< macht er seit Beginn seiner schriftstellerischen Tätigkeit Front:
"Thus, in Einstein`s work we find none fo those >kosmische Schwingungen< referred to by Otto Flake in 1915 in a eulogy of Expressionism, when he compares with earlier trends its concern to release >die elementare Vitalität< of the >Gesamtpersönlichkeit<. His phrase in this connection about a >pantheistische Sehnsucht< has its point, and Einstein provides a comment: >nur eines bitte ich mir aus: werfen Sie mich nicht mit der haltlosen Gefühlsduselei eines Pantheisten zusammen<.
Es ist deshalb nur folgerichtig, wenn H. Heißenbüttel darauf aufmerksam macht:
"Freilich war Einstein ein Intellektueller, seine Einsicht war zu scharf, drang zu tief ein, als daß er noch >aufbauend< hätte wirken können. Der vermittelten und vermittelnden Wirksamkeit in der Öffentlichkeit hat er sich radikal entzogen."
Dennoch ist es, so glaube ich, sinnvoll, daß man Einstein dem Expressionismus zuordnet, auch wenn er durch vielerlei andere (vor allem französiche) Einflüße häufig ein distanziertes Verhältnis zu den deutschen Expressionisten hat. Es steht für mich außer Frage, daß Einstein letztendlich doch immer wieder auf die Erfahrungshorizonte und das Weltverständnis zurückgreift, daß auch den Expressionismus in seiner Gesamtheit kennzeichnet.
Sein kubistischer Ansatz mag für Technik und Perspektive von entscheidender Bedeutung sein, seine Inhalte und Lösungsansätze bleiben expressionistisch und sind durchaus allgemeine Themen der Zeit (Erkenntniskrise - Wahrnehmungskrise - Grenzen zwischen Normalität und Wahnsinn - Entfremdung). Ich werde darauf noch im einzelnen eingehen.


2. Bestimmung des Kunstbegriffs:
Immer wieder versucht Einstein die Ideologien und Verhaltensweisen, mit denen er sich konfrontiert sieht, gedanklich zu durchdringen, um den Mythos in ihrer Entwicklung und Lebensbezogenheit erkennbar zu machen. So kann es nicht überraschen, daß er zur Erklärung auf psychologische Auffassungen zu den menschlichen Bedürfnisse zurückgreift, wiewohl er den Psychologismus aus der Kunst selbst verbannt wissen will:
"In einer irreligiösen Zeit - will ich es versuchen - die romantische Stimmung welche unsere modernen Denkformen umschwebt - in einen weiteren Zusammenhang zu bringen, die Keime des Intellektualismus in einer Sfäre (entdecken) welche vielleicht noch immer der weiteste Ausdruck einer seelischen Vereinsamung ist - der Religion. Auf solchem Wege ist zu zeigen wie weit eine Metaphysik notwendig ist, der wir aber vorsichtige Gegengewichte der Skepsis entgegensetzen, deren tieferer Sinnebenen die Leugnung der Notwendigkeit und hiermit der Weltformen ist."
Einstein beschäftigt sich nun verstärkt auch mit der Religion als Auslöser des Kunstwerks und versucht die gegenseitigen Abhängigkeiten zu klären, um auf diesem Wege eine Definition von Kunst zu erhalten, die sich durch neue Einsichten in die Religionsproblematik (Nietzsche) differenzieren und verändern lassen wird:
"Wie kann man von Kunst als Elementarem ausgehen - wo diese doch ein Correlat des Religiösen und erst hierin elementar begründet ist. Nun bestand und besteht auch Kunst ohne die Hilfe der Religion. Wir werden erweisen, daß man aus den Elementen des Kunstwerks Gott konstruieren und dieser als ästhetisches Phänomen erfaßt werden kann."
Einstein bestimmt Kunst also aus ihrer Ersatzfunktion der Religion, die sie natürlich in einem desto höheren Maße einnehmen muß, desto stärker die Entwertung des Religiösen voranschreitet. Für ihn verändert sich die Stellung der Kunst in der Gesellschaft also hauptsächlich durch die Veränderung der traditionellen Wertebegriffe. In dem Augenblick, in dem die Religion nicht nur hinterfragt, sondern als nicht aufrechtzuerhaltende Hypothese von der Gesellschaft fallengelassen wird, wird die Kunst zum Ersatz der Religion und konstituiert ihre eigene metaphysische Wirklichkeit.
Demgegenüber steht die Rolle der Kunst in primitiven Gesellschaften:
"Im Gegensatz zum abstrakten, naturwissenschaftlichen Denken der Neuzeit ist das >Denken< in religiös oder mythisch bestimmten Kulturen für Einstein noch durch die ursprüngliche Einheit Wissenschaft, Theologie und Kunst charakterisiert. Denken vollzieht sich dort als eine Kristallisierung von figuralen, mythischen Komplexen, d.h. von anschaulichen Totalitäten, in denen Subjektives und Objektives noch nicht auseinandergetreten sind."
Es geht also um die Frage nach der Entstehung von Kunst und Literatur in ihrer gesellschaftlichen Begründetheit und ihrer Entwicklung in Abhängigkeit von den jeweiligen historischen Erkenntnisprozessen.
Durch seinen Rückbezug auf mythische Gesamtheitsvorstellungen der Welt will Einstein nicht die revolutionären Veränderungen des Kunstcharakters und der Kunstauffassungen der Moderne betonen, sondern eine mögliche Entwicklungslinie beschreiben. Die Kunstauffassung, die er hier entwickelt, betont vor allem die Funktionalität. Als Teil eines Gesamtsystems, das Modelle zur Welterklärung anbietet, steht Kunst in einem Geflecht von Abhängigkeiten von allen anderen Teilen. Ändern sich Teile des Systems, so verändert sich das ganze System; der Kunstbegriff modifiziert sich demzufolge durch die Veränderung der Wertkategorien in der modernen Welt. Darin besteht, so glaube ich, die allgemeine Vorstellung Einsteins von Kunst.
Nachdem er die Entstehung und Begründung von Kunst nun in einem allgemeinen Rahmen klargelegt hat, kann er sich auf dieser Basis dem einzelnen Kunstwerk und seinen Aufgaben zuwenden.



3. Kategorien des Kunstwerks:

a. Allgemeine Ausarbeitung:
Es ist eigentlich nur folgerichtig, daß Einstein die festgestellte Verwandtschaft zwischen Kunst und Religion nun auch für das einzelne Werk fruchtbar machen will.
Sein Ziel besteht darin, im Kunstwerk einen autonomen Sinn, einen abgeschlossenen Kosmos zu errichten:
"Dagegen läßt sich Einsteins Verständnis des Romans als eines totalen, in sich geschlossenen Universums, dessen Autonomie letztlich darauf beruht, daß in ihm eine phänomenale Zeitstruktur thematisch wird, als der Versuch deuten, die autonome Romanform selbst zum Substrat eines Sinnes zu machen, der nicht nur nicht mehr realisierbar ist, sondern der überhaupt nicht mehr ... erfahrbar ist."
Dieser Abschnitt verdeutlicht sehr genau, wie sehr das Kunstwerk für Einstein nun bereits zum Ersatz der Religion geworden ist, wie sehr sein Roman zumindest zum Versuch einer Sinnstiftung werden muß, nachdem die Einordnung in einen religiösen Kontext für ihn nicht mehr gegeben ist. Dies verlangt allerdings auch, daß das Kunstwerk, wenn es denn eigengesetzlich bestehen soll, sich selbst auch zu begründen hat:
"Die .... Ursache für die Selbstreflexion des Kunstwerks liegt darin, daß das autonom gewordene Werk, das weder von einem magischen oder religiösen Ritual gehalten wird, noch von einer Theorie der Mimesis legitimiert ist, seine Begründung selbst leisten muß, indem der Begründungsprozeß in das Werk hineingelegt wird."
Einstein stellt sich die Aufgabe in seiner Literatur einen in sich schlüssigen, dabei abgeschlossenen Kosmos zu erschaffen, der eine Ganzheit repräsentieren soll, die in der Welt längst nicht mehr vorzufinden ist. Dies führt zu Einsteins intensiver Beschäftigung mit der Sprache und ihren Möglichkeiten:
"Im Grunde - um es überspitzt zu formulieren - besteht die Bedeutung des einzelnen Sprachzeichens in der Summe der latent in ihm enthaltenen Beziehungen zu allen übrigen Zeichen und Zeichenkomplexen des Romans: seine Bedeutung ist eine pure Relationsgröße."
Man glaubt es bei dieser Analyse zunächst mit einer >l`art pour l'art< Forderung für das Kunstwerk zu tun zu haben, allerdings trifft diese Deutung durchaus nicht den Kern des Ganzen. Es kommt vielmehr darauf an, diese Forderung in Einklang mit Einsteins Gesamtverständnis von Kunst zu sehen. Seine Vorstellungen von der Entstehung der Kunst lassen im Grunde keine andere Möglichkeit der individuellen Theorie zu. Die Verbindung zur Religion bedingt, daß beim Verfall der religiösen Werte die Kunst deren autonome Strukturen übernimmt. Wie diese hat das Kunstwerk dann ein Weltbild zu entwerfen, das zumindest einen Erklärungsversuch für die Gesamtheit der Phänomene liefert. Es geht ihm nicht in erster Linie um den Selbstwert von Kunst, sondern um die im Kunstwerk enthaltenen Erklärungsmöglichkeiten von Welt.
Mit diesem Ansatz kommt Einstein nun bei dem Versuch der Ausführung immer stärker in Bedrängnis, da er seine Umwelt als derart komplex begreift, daß es schier unmöglich scheint, sie tatsächlich erfassen zu können:
"Bei mir spüre ich überall das Fragment; jeder Satz, den ich schreibe, könnte ich das ganze Leben hindurch umändern."
So schreibt Einstein 25.01.1923 an Tony Simon-Wolfskehl, während er an einer Fortsetzung des Bebuquins arbeitet, die niemals fertig wird. Immer wieder hinterfragt er radikal sein eigenes Konzept und vergleicht es mit den gesellschaftlichen Begrifflichkeiten, um sich auf diese Art in immer neuen Ansätzen Festpunkte für eine mögliche Erkenntnis zu erarbeiten, die allerdings immer aufs neue fragwürdig werden, da er nicht mehr auf eine objektiv gegebene Wirklichkeit vertraut, somit immer das Subjekt selbst jegliche Bewertung vorzunehmen hat.

b. Einfluß durch andere Theoretiker:
Nach der Entwertung der kosmologischen Werte und der In-Frage-Stellung des Subjektbegriffes durch Nietzsche, wie die Ersetzung aller bisherigen Wertvorstellungen durch den Nihilismus, der die Antwort auf die Frage nach dem Wozu des Lebens letztlich offenläßt, geriet das Individuum zu Beginn des Jahrhunderts in eine schwere Krise. Mehr und mehr werden werden die als gesichert geltenden Erkenntnisse der Wissenschaften hinterfragt, und die gewohnten Betrachtungsweisen der Welt werden als reine Hypothesen der Wissenschaft entlarvt, die letztlich nicht zu halten sind.
Dazu kommt die enorme Industrialisierung, die dem Einzelnen immer stärker den Eindruck vermittelt, daß er einem unkontrollierbarem System gegenübersteht, demgegenüber er sich völlig hilflos fühlt, so daß sein Selbstgefühl zutiefst untergraben wird.
Um diesen Veränderungen der Welt begegnen zu können, sucht man nach Antworten, die den neuen Erkenntnissen gerecht werden, um auf diese Weise neue Standortbestimmungen vornehmen zu können.
Zu diesen neuen Ansätzen zählt auch die Philosophie Ernst Machs, der sich hauptsächlich mit dem Verhältnis des Subjekts zu den objektiven Gegebenheiten auseinandersetzte.
Für ihn war die dreidimensionale Raumvorstellung, von der man auszugehen gewohnt ist, hinfällig, weshalb er sie durch den Begriff der >Multi-Dimensionalität< ersetzte. Allerdings wies er darauf hin, daß auch in diesem vieldimensionalen Raum durchaus keine saubere Trennung zwischen den einzelnen Ebenen möglich sei, es sich vielmehr um ein relatives Aufeinanderbezogensein handelte. In diesem Sinne war es für ihn auch unerläßlich die konventionelle Trennung von Ich und äußerer Natur aufzugeben. Er verstand die Beziehung zwischen Ich und den Gegenständen eher als Fluktuation, die je nach Beziehung als ein stärkeres oder schwächeres Verschwimmen der Trennungen zu verstehen war. Es wurde jede klare Grenze aufgehoben; alle Beziehungen wurden relativ:
"Mach gewinnt seine überaus große Bedeutung... auch für Einstein durch die konsequente Auflösung der metaphysischen Substanzbegriffe von Ich und Ding in eine monistische Funktionsbeziehung. Für Mach baut sich die gesamte Wirklichkeit einschließlich des Subjekts aus vorläufig nicht weiter analysierbaren Elementen auf, die untereinander in einer vollständigen funktionalen Abhängigkeit stehen."
Hier wird sehr deutlich, daß Einstein in seinem Konzept des funktionalen Systems im Kunstwerk von der Weltbetrachtung Machs stark beeinflußt ist.
Mach unterscheidet aber noch weiter, indem er nicht nur die grundsätzliche Trennung zwischen Ich und Ding aufgibt, sondern auch verschiedene Rezeptionshaltungen des Subjekts aufzeigt:
"Berücksichtigt man also die Relation der Elemente untereinander, so handelt es sich um physikalische Elemente, bezieht man sich dagegen auf ihre Abhängigkeit von einem menschlichen Körper, so hat man es mit Empfindungen, d.h. mit psychischen Elementen zu tun. Der Dualismus von Physischem und Psychischem, von Innenwelt und Außenwelt ist damit eliminiert bzw. relativiert; denn die Frage, ob ein Element psychischer oder physischer Natur sei, erweist sich nunmehr als Frage der Perspektive."
Auch hier relativiert Mach die Beziehungen und führt sie letztendlich auf ein Phänomen der Welterfassung zurück. Er untergräbt damit natürlich in hohem Maße die Vorstellung der objektiven, wissenschaftlichen Erkenntnis durch experimentelle Beobachtung physikalischer Vorgänge. Für ihn bleibt jede Erkenntnis letztlich von der Subjektivität des Wahrnehmenden abhängig, wobei er zugleich davon ausgeht, daß es einen festen Subjektbegriff nicht mehr gibt. Diese beiden Punkte, nämlich die Auflösung des Gegensatzes von Subjekt und Objekt, wie auch die Fragwürdigkeit der Bewertung objektiver Sachverhalte unabhängig vom Individuum, werden für Einsteins Kunsttheorie und seine Auffassung vom Kubismus bedeutend.
Auch die damit zusammenhängende Kunsttheorie Konrad Fiedlers, die im Kunstwerk die Spannungen des neuen Sehprozesses, die verschiedenen Möglichkeiten der Wahrnehmung vereinigen und aufeinander beziehen will, ist hier von Bedeutung, weil sie in die Theorie Einsteins vom absoluten Kunstwerk, in dem alles nur noch in seinem funktionalen Charakter bestehen bleibt, eingeht. Fiedler hält die kubistische Darstellungsweise für die einzige, die dem modernen Weltverständnis noch gerecht zu werden vermag.
Für ihn ist die künstlerische Tätigkeit immer auf Erkenntnis ausgelegt; das Kunstwerk besteht also aus funktionalen Splittern, die zusammen ein neues Ganzes ergeben, das absolut ist, also eine Erkenntnis in sich darstellt.
Der dritte große Einfluß auf Einstein kam von der Philosophie Bergsons. Vor allen Dingen beeindruckte ihn hier die Neugestaltung des Zeitbegriffs. Bergson unterschied zwischen der kontinuierlich und unendlich verlaufenden, mechanischen Zeitvorstellung, die sich in die Abfolge Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft aufgliedert, und der qualitativen Zeit des Individuums, die zum einen endlich und an den Tod des Einzelnen gebunden ist, zum anderen ein Verschmelzen der drei Zeitstufen beinhaltet. Für das einzelne Subjekt gibt es keine abstrakten, voneinander getrennten Zeitstufen, sondern jede bedingt und modifiziert die andere. So ist für den Einzelnen eine Gegenwart ohne Vergangenheit nicht vorstellbar. Unsere Erfahrung der Vergangenheit und Gegenwart prägt in ebensolcher Weise die Vorstellung der Zukunft.
Der in der modernen Literatur häufig anzutreffende >stream of consciousness< stellt dies sehr gut bildhaft dar. Auch für Einstein ist die Zeitdimension vor allen Dingen ein Bewußtseinsstrom, bei dem äußere Handlung kaum mehr von Bedeutung sein kann.

c. Einsteins Kubismustheorie:
Die genannten Konzepte werden von Einstein nun in seiner Theorie des Kubismus zu einem Gesamtmodell verbunden, das die Kunst in die Lage versetzen soll, die Wirklichkeit in adequater Weise zu erfassen:
"Gerade der Rückgriff auf die primären, physiologischen Raumerfahrungen bildet für Einstein die Möglichkeit einer Abänderung des quantitativ determinierten, euklidischen Raums, der die Malerei seit der Renaissance entscheidend bestimmt hat und der für ihn nur mehr eine willkürliche Selektion aus einer Vielzahl möglicher, anderer Raumformen darstellt, der lediglich deshalb die übrigen Räume definiert, weil er die bequemste und ökonomischste Repetition räumlicher Orientierungen gestattet."
Einstein übernimmt die Thesen von Mach und stützt sich ansonsten hauptsächlich auf die subjektiven Empfindungen, die Tastempfindungen und die Bewegungsempfindungen, da er glaubt, so die angemessenste, tatsächlich erfahrbare Umwelterfassung garantieren zu können. Diese Rückführung der menschlichen Erfahrungsmöglichkeiten auf die einfachsten Befähigungen, erfordern es auch, daß er die Dreidimensionalität des Raumes aufgibt:
"Die dreidimensionale, synthetisch entstandene Vorstellung von Volumen wird analytisch in ein Simultané der verschiedenartigen, zweidimensionalen Ansichten ein und desselben Gegenstandes auseinandergefaltet, das sowohl von den gleichzeitig wahrgenommenen, visuellen Eindrücken als auch von den vielfältigen Erinnerungsbildern, d.h. den im Moment der Wahrnehmung verdeckten Ansichten des Gegenstandes gebildet wird."
In dieser Möglichkeit der Darstellung sieht Einstein die Lösung des Problems der Unvereinbarkeit von Subjektivem und Objektivem:
"In den formalen, subjektidentischen Gegenständen, die das kubistische Bild hervorbringt, sieht Einstein die Versöhnung von Subjektivem und Objektivem nicht nur modellhaft als Abbild, sondern bereits real geleistet... In den kubistischen Bildgegenständen realisiert sich so für ihn eine herrschaftsfreie Subjekt-Objekt-Korrelation, in der das substantiale Subjekt nicht mehr sein Objekt dominiert und damit sowohl sich selbst als auch sein Objekt verkürzt, sondern eine funktionale Synthese mit diesem eingeht."
Auf den Einsichten des Kubismus hat Einstein dann auch seine literarischen Arbeiten zu begründen versucht. Im Jahr 1923 schreibt er in einem Brief an den Freund Kahnweiler:
"Ich weiß schon sehr lang, daß die Sache, die man >Kubismus< nennt, weit über das Malen hinausgeht... Die Literaten hinken ja so jammerhaft mit ihrer Lyrik und den kleinen kinosuggestionen hinter Malerei und Wissenschaft hinter her. Ich weiß schon lange, daß nicht nur eine Umbildung des Sehens und somit des Effekts von Bewegung möglich ist, sondern auch eine Umbildung des sprachlichen Äquivalents und der Empfindungen... Schon vor dem Krieg hatte ich um zu solchen Dingen zu kommen eine Theorie der qualitativen Zeit zurecht gemacht, rein für mein Metier, dann bestimmte Anschauungen vom Ich, der Person nicht als metaphysischer Substanz sondern einem Funktionalen, das wächst und verschwindet und genau wie der kubistische Raum komplizierbar ist usf. Dann weg von der Deskription, d.h. eine Umbildung der Erlebnisinhalte, der Gegenstände usw."
Es ist also durchaus nicht so, daß die Außenwelt, da sie nicht unabhängig von Subjekt betrachtet werden kann, nicht erkannt werden könnte. Die Aufgabe, die diese Welterfassung jedoch an den Betrachter stellt, ist die beständige Auseinandersetzung des Ichs mit der Welt, wobei in einem dialektischen Verhältnis immer wieder die Bedingungen und Zustände der am Erkenntnisprozeß Beteiligten reflektiert werden müssen. Deshalb führt Einsteins Kunstauffassung dahin, daß er selbst in diesem Prozeß immer stärker mit seiner Kunstfigur eins wird, so daß eine Trennung zwischen dem Kunstwerk und dem eigenen Leben in seinem subjektivistischen Ansatz immer weniger möglich wird.



E. Bebuquin oder die Dilettanten des Wunders

1. Entstehung und Herausgabe:
Einsteins einziger Roman >Bebuquin oder die Dilettanten des Wunders< entstand in den Jahren 1906 bis 1909. Schon 1907 erschien in der Zeitschrift >Opale< ein Teilvorabdruck unter dem Titel >Herr Giorgio Bebuquin<. Ein zweiter Vorabdruck erschien 1909 in der Zeitschrift >Hyperion<. Beide Zeitschriften wurden herausgegeben von Franz Blei. Noch im selben Jahr muß der Roman fertiggestellt worden sein; es fand sich allerdings kein Verleger. Erst 1912 erfolgte ein Abdruck des abgeschlossenen Werkes in der Zeitschrift >Aktion<, als wöchentlich erscheinender Fortsetzungsroman. Im gleichen Jahr erschien der Roman als erster Band der Aktionsbücherei. Eine zweite Auflage erschien im Jahre 1917 unter dem gekürzten Titel >Bebuquin<.
Die Rezeption erfolgte eher spärlich. Im Grunde war es nur die Gruppe der Expressionisten selbst, die ihn aufnahmen; und selbst dort stieß er häufig genug auf Unverständnis.
Kurt Hiller äußerte sich in einer Kritik folgendermaßen:
"Aber Einwände hin, Einwände her: Intellektualismus, Wurstigkeit gegen Bürgerbedürfnisse, kondensierendste Gestaltung der tödlichen Zustände Avancierter ... ist etwas so Rares, daß wir es, wo wir seiner einmal ansichtig werden, bedingungslos beklatschen müssen. Vor diesem Buch, das nichts als Gedanke ist, merkt man, in wie lächerlichem Grade man Gemütskisten lange überschätzt hat."
So sehr Hiller den Roman auch lobt, zeigt er doch ein eher reserviertes Verhältnis zu ihm. Einstein ist von einer Gruppe der Expressionisten immer eher als Snob und Spötter verstanden worden, der die Dinge zu distanziert und arrogant betrachtet, ohne wirkliche Lösungen anzubieten.


2. Figuren und Begriffe des Romans:
Da der Roman keinen durchgehenden Handlungsstrang aufweist, sondern vielmehr eine Aneinanderreihung szenischer Darstellungen ist, halte ich es für angebracht einführend einige Bemerkungen zu den wichtigsten Personen und Begriffen zu machen.
Die Hauptgestalt bildet die Figur des >Bebuquin<, dessen sprechender Name bereits auf seine Persönlichkeitsstruktur hindeutet. Sibylle Penkert liefert hier die Auslegung, mit der, soweit ich sehe, im Grunde alle Interpreten übereinstimmen. Sie hält den Namen für eine Zusammensetzung aus den Teilstücken >bébte<, das französische Wort für >unsinnig, kindisch, närrisch<, und dem Wort >mannequin<, das für >Kustfigur, Gliederpuppe, Männchen< steht. Sibylle Penkert sieht darin eine Parabel für die leblose und unsinnige Figur.
Eine etwas andere, doch in die gleiche Richtung tendierende Interpretation der Figur, gibt H.Oehm:
"...(daß) der Name >Bebuquin< bereits in nuce das gesamte Strukturprinzip des Romans in sich schließt: der Name selbst deutet dann bereits an, daß es sich bei Bebuquin um eine multiple Person handelt, um eine Kunstfigur also, die es in der empirischen Welt nicht gibt, die vielmehr artifiziell als Äquivalent einer subjektiv zeitlichen Anschauung konstruiert wurde."
Die zweite Hälfte des Bebuquin, nämlich >Nebukadnezar Böhm<, tritt immer auf, wenn auch Bebuquin im Roman erscheint. Er verkörpert das Prinzip des Snob und unbeteiligten Betrachters, des sinnlosen Genießers. Über die Auslegung seines Namens herrscht weit weniger Gewißheit, als über den Bebuquins.
H.Oehm führt >Böhm< auf eine Abkürzung von Bohme zurück und versteht die Figur als Kritik an deren Snobismus.
Katrin Sello sieht in >Böhm< eine Anspielung auf den Mystiker Jakob Böhme, der durch die Auslegung der Kabbala einerseits das Fremde, andererseits durch seine Mystik und die Vereinigung mit Gott das Prinzip der Wiederauferstehung repräsentiert, was beides auf die Figur zutrifft. Es ist wohl so, daß die Figur Böhms sowohl für den Snob, als auch für das unverständliche, phantastische Neue stehen kann, nach dem man beständig auf der Suche ist.
Der Vorname >Nebukadnezar< bezieht sich auf einen König Babylons, der ausgestoßen wurde, später aber zum Begründer des chaldäischen Weltreichs wurde. Auch in dieser Hinsicht verkörpert Böhm einen Außenseiter, aber auch den Bezugspunkt einer Gruppe. Während Bebuquin das Zentrum aller Ideen und Figuren darstellt, bildet Böhm, sein >alter ego<, das Symbol für ein gemeinsames Ziel, das den Kontakt in der Gruppe aufrechterhält.
Während seiner Verbannung soll Nebukadnezar zur Strafe für seinen Übermut wahnsinnig geworden sein, so daß er wie ein Ochse Gras fraß. Auch die Figur des >Böhm< ist beinahe immer an der Grenze zum Wahnsinn und unternimmt an ihr leichtsinnige Experimente mit sich selbst.
>Euphemia< als wichtigste Frauenfigur spiegelt durch ihr Namenbild zum einen eine Heilige gleichen Namens wider, zum anderen ist die Verwandtschaft zum Begriff Euphemismus nicht zu übersehen. Dieser bedeutet, für eine Sache einen beschönigenden Ausdruck zu verwenden. Auch hier sind vom Text her beide Möglichkeiten der Auslegung durchaus möglich, da sie mit den Zügen einer Heiligen ausgestattet ist, zugleich jedoch auch immer wieder in die Richtung einer Heuchlerin und unterwürfigen Mitläuferin tendiert, die das gesuchte >Wunder< im Grunde nur als Flucht aus dem Leben versteht.
Eine weitere Figur bildet >Heinrich Lippenknabe<. Er verweist mit dem Vornamen, so die einhellige und durchaus nachvollziehbare Meinung, auf die romantische Dichterfigur des >Heinrich von Ofterdingen<. Der Name >Lippenknabe< deutet aber schon darauf hin, daß es sich eher um eine Parodie des romantischen Dichtersängers handelt, als um einen ehrenden Rückbezug.
Die letzte Figur, die ich nun noch erwähnen möchte ist der, wie er sich selbst bezeichnet, Platoniker >Laurenz Ehmke<, der platonische und neuplatonische Ideen karikiert, indem es ihm unmöglich ist diese mit seinem Leben in Einklang zu bringen.
Ein Begriff, dessen Erklärung einleitend noch von Nutzen sein mag, ist der des >Dilettanten<. H. Oehm bezieht sich auf Bourgets "Essais de psychologie contemporaine", wenn sie schreibt:
"Die psychisch-geistige Disposition des Dilettanten ... ist von egoistischer Sterilität, passiv raffiniertem Genießertum und einem ausgeprägten Skeptizismus, kombiniert mit einer extremen Rezeptivität, bestimmt, die es ermöglicht, sich in zahllose verschiedene, ja gegensätzliche Lebensformen einzufühlen und mit ihnen ein unverbindliches, sublimes Spiel zu treiben, ohne jedoch eine davon in letzter Konsequenz zu Ende zu leben."
Diese Auffassung vom Dilettanten ist außerordentlich zutreffend auf die Hauptfiguren des Romans, insbesondere auf Böhm.
Andere Erklärungsansätze, die man daneben anführen könnte, gehen in etwa die gleiche Richtung: Es kann ganz einfach gemeint sein, daß es sich hier um einen Liebhaber, jedoch Unkundigen von Kunst handelt; und da es um den Versuch geht ein absolutes Kunstwerk im Roman zu schaffen, da auch Bebuquin das Absolute anstrebt, ohne es zu erreichen, ist die Anspielung auf diesen Mangel wohl eine ebenso berechtigte Lesart.
Noch genauer bringt dies Goethe auf den Punkt, der schon deshalb interessant ist, weil sich Einstein häufig explizit auf ihn beruft, um ihn dem modernen Autor als ein Negativbeispiel dafür vorzuführen, wie man auf keinen Fall mehr schreiben könne:
"Die Dilettanten, wenn sie das möglichste getan haben, pflegen zu ihrer Entschuldigung zu sagen, die Arbeit sei noch nicht fertig. Freilich kann sie nie fertig werden, weil sie noch nie recht angefangen ward. Der Meister stellt sein Werk mit wenigen Strichen als fertig dar, ausgeführt oder nicht, schon ist es vollendet. Der geschickteste Dilettant tastet im Ungewissen, und wie die Ausführung wächst, kommt die Unsicherheit der ersten Anlage immer mehr zum Vorschein. Ganz zuletzt entdeckt sich erst das Verfehlte, das nicht auszugleichen ist, und so kann das Werk freilich nicht fertig werden."
Wer den Bebuquin gelesen hat, sieht sofort, daß es geradezu eine Beschreibung der verzweifelten Bemühungen der Hauptfigur sein könnte. Sieht man das Buch unter diesem Aspekt, so steht das Ende Bebuquins ("Aus.") nicht nur für den Tod der Figur, sondern auch für die Einsicht in das eigene Versagen. Bebuquin wird also insofern >fertig<, als er die Unmöglichkeit seines Vorhabens einsieht und dieses auf der Schwelle zum Wahnsinn beendet.
Versteht man den Begriff des Dilettanten in dieser Weise, so hat das allerdings eine einschränkende Wirkung auf die Bedeutung des Wortes >oder< im Titel. Da Bebuquin (wie alle übrigen Figuren) selbst den Dilettanten repräsentiert, kann es sich nicht um die Bedeutung >entweder - oder< handeln, die zwei gegensätzliche, aufeinander bezogene Blöcke schafft, sondern das >oder< muß hier als die Verbindung zu der Umschreibung des Bedeutungsgehaltes des Namens Bebuquin gedeutet werden. Dies schließt auch die Deutung ein, daß die Figuren nur verschiedene Spielformen eines einzigen Zentrums sind, das durch Bebuquin vertreten wird; sozusagen Arbeitshypothesen zur Erkenntnisgewinnung.
Auch Einstein selbst scheint diese Deutung nahezulegen, wenn er sagt:
"Eine Persönlichkeit, deren Etappen nicht vollkommen sachliche Taten sind, bleibt immer Dilettant."
Da ich der Überzeugung bin, daß die Figuren insgesamt nur verschiedene Aspekte und Ideen einer Person widerspiegeln, daß also Bebuquin das Zentrum ist, auf das hin sich alles ausrichtet, so neige ich eher dieser zweiten Lesart des Titels zu, denn zu einer >Tat< ist keine der Figuren wirklich fähig.
Doch nun zum >Wunder<. Es ist bei Einstein das anvisierte Ziel aller Handlungen, die Möglichkeit eines Absoluten:
"Jede Handlung kann auch anders endigen - wenn man nicht orthodox katholisch ist, und selbst hier gibt es die unerforschliche Güte Gottes, das Wunder usw. Also das Kunstwerk ist Sache der Willkür..."
Alles ist möglich, alles ist denkbar und grundsätzlich vor allem eine Frage des Willens, auch auf diesen Aspekt werden wir zurückkommen.
Es mag vielleicht erstaunen, doch auch hier ist es Goethe, der die Bestimmung des Wunders im Sinne Einsteins liefern kann:
"... daher entsteht das Wunderbare des Wunders, daß das Gewöhnliche und das Außerordentliche, das Mögliche und das Unmögliche eins werden."
Die Vereinigung der Gegensätze, und in diesem Spannungsverhältnis das Neue, das Absolute (auch im Sinne Fiedlers), das war Einsteins Anliegen.
Ich werde auf das hier Dargelegte im Laufe der genaueren Analyse selbstverständlich häufig zurückkommen und verstehe es nur als eine erste Hinführung zum Roman, der sonst allzu leicht als ein völlig unzusammenhängendes Gebilde erscheinen könnte.


3.Interpretation der einzelnen Kapitel:
Um der schwierigen und disparaten Darstellungsform des Romans gerecht werden zu können, versuche ich die Analyse durch ein >close reading< Vorgehen möglichst genau durchzuführen. Es ist deshalb notwendig, dem Gang der Geschichte zu folgen, also eine chronologische Darstellung zu geben.

a. Erstes Kapitel:
Unvermittelt wird der Leser gleich im ersten Satz in eine Jahrmarktsatmosphäre geworfen, durch die ängstlich ein junger Mann spaziert. Erst auf der zweiten Seite wird dieser als Bekannter einer Kasiererin mit seinem Namen >Herr Bebuquin< angesprochen. Er geht in ein >Museum der billigen Erstarrnis<, gemeint ist wohl eine Jahrmarktsbude, die mechanische Puppen vorführt, wirft die Puppe vor das Zelt und ergeht sich danach mit einem dicken Herrn, später als >Nebukadnezar Böhm< identifiziert, und mit der Kassiererin, deren Name >Euphemia< ist, in tiefschürfenden Gesprächen.
Das ist alles, was das erste der insgesamt neunzehn kurzen Kapitel an Handlung aufweist. Dieser Einstieg macht jedoch von Anfang an deutlich, daß nicht die Geschichte von Interesse ist, sondern vielmehr die Ideen, mit denen in den Gesprächen geradezu jongliert wird. Die erzählte Geschichte ist als Spiegel innerer Zustände oder als Entlarvung gesellschaftlicher Fehlentwicklungen nur durch die Figuren und ihre Dialoge interessant, da diese allein den jeweiligen Realitätsgehalt des äußeren Rahmens festlegen.
Die Beschreibung Bebuquins ist dennoch interessant. Alles, was man erfährt, ist, daß es sich um einen jungen Mann mit Glatze handelt. Im Grunde genügt es jedoch schon, um zu vermuten, daß sein Erscheinungsbild einerseits auf die besondere Bedeutung seines Kopfes (Ideen), andererseits auf seine Rolle als Außenseiter (er sieht nicht nur seltsam aus, er ist auch allein auf einem Jahrmarkt) hinweist.
Bestätigt wird diese Vermutung durch die gleich zu Beginn erwähnten Spiegel des Spiegelkabinetts. Anstatt in solchen Dingen einen Zeitvertreib zu sehen, geben diese Spiegel ihm Anlaß "über die Zusammensetzung seiner Person" nachzudenken.
Schon zu Beginn befindet man sich also >in medias res<, da direkt die Frage der Erkenntnismöglichkeit aufgeworfen wird. Das Bild der Spiegel, das immer wieder im Text auftauchen wird, nimmt schon die ganze Problematik des Subjekts vorweg. Welches der verschiedenen Abbilder von Wirklichkeit ist das tatsächliche und weshalb, das ist die Frage , die hinter den Überlegungen steht. Im Augenblick wird diese aber noch übergangen, und der Held gibt sich dem Modell einer bewußt errichteten, eigengesetzlichen Weltvorstellung hin, die durch das Prinzip des Jahrmarktes repräsentiert wird. (Es läßt sich schwer sagen, ob der Vergleich zulässig ist, d.h. ob Einstein das Buch gekannt hat, aber es drängt sich das Bild des >Vanity Fair<, also des Jahrmarktes der Eitelkeiten, von Thackeray auf.) Mit diesem Abbild des Scheins, diesem auf Konventionen und Ritualen beschränkten Bereich, will er sich zunächst von den angedeuteten Spekulationen über die eigene Subjektivität befreien. Hochburg eben dieses Bereiches ist das >Museum zur billigen Erstarrnis<, in dem eine mechanische Puppe beständig die gleichen Bewegungen wiederholt, was man wohl getrost als Entlarvung der Dummheit aller gesellschaftlicher Formen, des in sich kreisenden, sinnlosen Leerlaufs der bürgerlichen Normen verstehen kann.
Für Bebuquin repräsentiert all das die "Ruhe des Leblosen, die Kopie" , das Abgestorbene, dem er das Künstlerische und auch sich selbst entgegenstellt. Es ist nur fogerichtig, daß er die Puppe mit Beschimpfungen vor die Tür wirft.
Eine andere Möglichkeit der Unterhaltung, die jedoch nur genannt wird, um sofort wieder verworfen zu werden, nennt sich das >Theater zur stummen Ekstase<. Mit dieser Bemerkung führt Einstein wohl einen Hieb gegen die mystischen Ausführungen Martin Bubers und dessen expressionistische Anhänger:
"Ekstase allein (ist) ihrem Wesen nach das Unaussprechliche ... Es gibt freilich ein allerstillstes Sprechen, das nur Dasein mitteilen, nicht beschreiben will. Es ist so hoch und still, als sei es gar nicht in der Sprache, sondern wie ein Heben der Lider im Schweigen. Es übt keine Untreue, denn es sagt nur aus, daß etwas ist."
Nun geht es Einstein natürlich auch nicht darum zu beschreiben, allerdings begreift er die Kunst nicht mehr in ihrer Ausdrucksfunktion für etwas Göttliches, sondern hält sie für autonom. Ihm muß von seinem Kunstverständnis her, diese Auffassung als Anachronismus erschienen sein. Kein Wunder also, daß er Bebuquin sagen läßt:
"alle Ekstase ist unanständig, Ekstase blamiert unser Können..."
Bereits nach einer guten Seite hat Bebuquin also mit allen überkommenen Vorstellungen gebrochen und der Weg wird freigemacht für neue Möglichkeiten:
"Ich kann nicht mit den Dingen etwas anfangen, ein Ding verpflichtet zu allen Dingen,"
schreit er hinaus, als er die Puppe vor das Zelt wirft. Das Gerümpel der alten Vorstellungen beiseite zu räumen, darum geht es ihm hier. H. Oehm formuliert es folgendermaßen:
"Die Gegenstände als Kristallisationen der tradierten Vorurteile und mechanisierten Konventionen machen den Menschen zu ihrem Gefangenen, indem sie jede mögliche neue Erfahrung normieren und in die althergebrachten, automatisierten Denkschemata lenken... Das substantial begriffene Subjekt und Objekt werden so für Einstein zu einem Garanten der bürgerlichen Sekurität, indem beide die Wiederholbarkeit der immer gleichen Erfahrung und damit >das bürgerliche Kontinuum< verbürgen."
Die Negation der alten Werte und der Wunsch nach einer neuen, eigenen Wirklichkeit bestimmen die Anfangsszene des Romans.
Zeit also, daß die erste Erkenntnisidee vorgebracht wird. Böhm, der unvermittelt einfach da ist und als Beobachter der Szene fungiert, empfiehlt dem Jüngling, sich den angewandten Wissenschaften zuzuwenden. Der Beobachter empfiehlt also zum Beobachter, zum Experimentator zu werden, was das Dilettantendasein Böhms schon aufs beste verdeutlicht. Bebuquin seinerseits empfindet sich in diesem Moment nur als Gegenstand der Betrachtung durch einen anderen, was ihm jedoch nicht zur Selbsterkenntnis dienen kann. Wieder taucht das Spiegelmotiv auf:
"Ich bin ein Spiegel, eine unbewegte, von Gaslaternen glitzernde Pfütze, die spiegelt. Aber hat ein Spiegel sich je selbst gespiegelt?"
Gert Quenzer versteht dies so:
"Beide, Nebukadnezar wie Böhm, erscheinen vor dem Spiegel, jeder scheint den anderen zu meinen, jedoch wird auch deutlich, daß Bebuquin sich als Doppelgestalt entdeckt. Vereinfachend können wir dazu sagen, daß Bebuquin der sich bespiegelnde Mensch ist, der Mensch, der reflektiert, sich selbst beobachtet, und seine Selbstreflexionen ebenfalls reflektiert, der aber trotzdem der Realität verhaftet bleibt, der sofort den Zwiespalt zwischen Ideal- und Dingwelt erkennt, darüber reflektiert und immer weiß, diese Doppelgestalt nicht übersteigen zu können."
Ich glaube nicht, daß man dem wird gänzlich zustimmen können.Es ist wahr, daß sich die beiden Figuren vor dem Spiegel erscheinen und in einer Art Doppelgestalt zusammenfallen. Beide bespiegeln sich, doch Böhm erschöpft sich in der Rolle des Narzissus, während Bebuquin schon hier zu Beginn diese für sich in Frage stellt und kritisch reflektiert, da er sich bewußt ist, mehr zu wollen als eitles Spiel. Böhm ist die Komponente des Snob, des Dilettanten, Bebuquin die Komponente, die, dies erkennend, ein neues Ziel anstrebt. Bebuquin weiß zu Beginn des Romans eben noch nicht, daß er nicht in der Lage sein wird, die ideale Verbindung zwischen Realität und phantastischer Existenz zu erreichen. Darin eben liegt die Tragik seines Bemühens. Seine Hoffnung gibt er eigentlich erst mit seinem Ende auf.
H. Oehm vermerkt hierzu:
"Seine paradoxe Frage nach dem sich selbst spiegelnden Spiegel zielt vielmehr auf die Unmöglichkeit, die Bedingungen des produzierenden Selbst als solche zu erkennen und anschaubar zu machen. Nicht auf die Erkenntnis des Ich als eines empirischen Aggregats, als eines vorgestellten Objekts, das ebenso Erscheinung wie die Gegenstände der Außenwelt ist, ist die Intention Bebuquins gerichtet, sondern auf die Bloßlegung der Beschaffenheit des produzierenden Subjekts..."
In Kürze also die Fragen, wie erkenne ich, unter welchen Bedingungen nehme ich die Welt wahr und ist es mir möglich diese Bedingungen offenzulegen, sind es, um die Bebuquins Denken kreist. Ob es dabei ein Subjekt gibt, daß unabhängig in einer eigenen Aura existiert, wird ironisch in Frage gestellt:
">Was springen sie in meiner Atmosphäre herum, Unmensch?< >Verzeihung, mein Herr, Ihre Atmosphäre ist ein Produkt von Faktoren, die in keiner Beziehung zu Ihnen stehen.<
>Wenn auch<, erwiderte liebenswürdig Nebukadnezar, >es ist eine Machtfrage, eine Sache der Benennung von Selbsthypnose.<"
Mit der Frage nach dem Subjekt-Objekt Gegensatz wird nun auch Nietzsches Machtphilosopie ins Spiel gebracht. Nietzsche, der alle Werte und Vorstellungen einer Gesellschaft auf die Machtansprüche einzelner Personen oder Gruppen zurückführt, wird hier dazu benutzt, die Wertsetzung als Willkürakt zu entlarven.
Nun, auf dem Weg zum Lokal, ergreift Böhm ein Sprachrohr, um dem Himmel entgegenzurufen, daß er das Wunder suche. Das einzige Wunder, das sich jedoch ereignet, besteht darin, daß Euphemias Schoßhündchen aus dem Trichter fällt. Böhm gelingt es nur, sich lächerlich zu machen, da er seinem inaktiven Zustand nicht verlassen kann, demzufolge auch nichts zu erreichen vermag. Gleich darauf von Bebuquin darauf hingewiesen, daß seine Betrachtungen die Tat erfordern, kann er sich nur in Trivialitäten ergehen.
Erst in der Bar gelingt es Böhm die konventionelle Weltsicht zu überwinden. Vermittels seines Schädels, der aus >feinen, glitzernden Edelsteinplatten< besteht, ist er in der Lage alle Dinge in einer unendlichen Brechung zu spiegeln. Durch einen Spiegel, der über ihm hängt, sieht er die Brüste Euphemias in >mannigfachen fremden Formen< abgebildet, so daß die Grenzen fester Wirklichkeiten völlig ins Schwimmen geraten und er, darüber beinahe wahnsinnig werdend, zusammenbricht.
Böhm glaubt durch diese Zerfaserung schon eine neue Welt, einen neuen Kosmos zu erblicken, doch Bebuquin klärt ihn darüber auf, daß dies nichts als >Kombination< sei. Alles, so Bebuquin, >vollzieht sich streng kausal<.
Die Überwindung der Wirklichkeit hat in diesem Versuch also nicht tatsächlich stattgefunden. Solange die Dinge ihre logische Erklärbarkeit nicht einbüßen, sondern über Umwege immer wieder aufs neue in unser Denken integriert werden können, solange hat man nichts erreicht. Bebuquin fordert die Durchdringung unserer kausalen Erklärungsmuster. Originalität vermutet er nur jenseits unserer Ratio:
"Beinahe wurden sie originell, da sie beinahe wahnsinnig wurden."
Szenenende bilden zwei Gardinen, die zusammengezogen werden und wohl einen Verweis auf das dritte Kapitel bedeuten, wo die Vorhänge zu weitergehenden Reflexionen anregen.

b. Zweites Kapitel:
Von der öffentlichen Situation des ersten Kapitels erfolgt nun ein Wechsel in Bebuquins Zimmer.
Nach der Entlarvung Böhms versucht nun Bebuquin alleine die kausale Logik zu überwinden. Er versucht im Leiden des Menschen ein Grundprinzip der Erfahrung auszumachen, erkennt jedoch sofort, daß sich auch das Leiden zergliedern läßt, und auch das Seelische nicht von der Logik zu trennen ist, zumindest nicht in seinem Gehirn. Er sieht, daß er über die konventionelle Sichtweise der Dinge nicht hinausgelangt, und sich im Denken alles beständig vermischt, sei es auch noch so getrennt. Deshalb versucht er nun eine saubere Trennung der Erfahrungskategorien anzusteuern:
"Man muß einsehen, ihr Dummköpfe, daß die Logik nur Stil werden darf, ohne je eine Wirklichkeit zu berühren. Wir müssen logisch komponieren, aus den logischen Figuren heraus wie Ornamentkünstler. Wir müssen einsehen, daß das Phantastischste die Logik ist."
Logik ist für ihn also nur ein Strukturprinzip im Kunstwerk, völlig abgesondert von jeglicher Realität, die in sich selbst einen Sinn zu tragen hat, indem sie einen abgeschlossenen, eigenständigen Kosmos erschafft. Der Bezug zur Theorie Fiedlers wird an dieser Stelle sehr deutlich. Die visionäre Erkenntnis in ihrer Eigengesetzlichkeit als Protest gegen die Realität, ist der Sinn den der Begriff der Logik hier zu tragen hat. Bebuquins Forderung gleicht hier sehr stark späteren Forderungen Böhms, der sich mit zunehmend abstrakteren Spielereien beschäftigt, während Bebuquin selbst, als sich die anderen völlig von ihr entfremdet haben, zur Realität zurückfindet und seinen Kunstanspruch in ihr zu begründen sucht.
Einstein definiert Begriffe neu, um sie für seine Welterfassung einsetzbar zu machen. Die kausallogische Ausgangsposition des ersten Kapitels, mit der die Versuche Böhms kritisiert wurden sind endgültig überwunden.
H. Oehm bemerkt zu Einsteins Auffassung von Kausalität:
"Für Einstein bedeutet die Kausalität eine nachträgliche vom Bewußtsein interpolierte Gesetzmäßigkeit, die die akausal bestimmte Erlebniswirklichkeit >verfälscht<. Kausalität verbürgt ihm eine rationale Kontinuität, die sich für ihn längst als Fiktion erwiesen hat."
Mit dem Hinfall jeglicher Kontinuität, damit jeglicher Entwicklung auf einen Endzweck hin, wird für ihn das Subjekt nicht nur als Erkenntnismacht fragwürdig, sondern als Existenzform. In enger Beziehung zu Nietzsches Aufsatz >Hinfall der kosmologischen Werte<, stellt er das Postulat der Entwicklung der Welt auf ein letztes Ziel hin in Frage. Ebenso verwirft er die These, der Mensch sei ein Zielpunkt in der Entwicklung der Lebewesen. Alles wird gleichberechtigt vorgefunden, alles steht untereinander in Beziehung und kann nur in dieser überhaupt bestimmt werdend:
"Ein Grauen überlief ihn, da er der Gegenstände gedachte, die ihn stets aufsaugen wollen; wie er die Gegenstände durch seine Symbolik vernichtete, und wie alles nur in der Vernichtung existiere. Hier sah er eine Berechtigung alles Ästhetischen; aber zugleich auch, daß er, da er keinen ganzen Endzweck mehr sah, den einzelnen leugnen mußte..."
Die Welt, die nicht mehr im Glauben verankert ist, man denke an Einsteins Vorstellung von der Entwicklung der Kunst, kann nicht mehr auf umfassende Deutungen hoffen. Eine solche zu erarbeiten wird nun zur Aufgabe der Kunst. Einstein weist aber darauf hin, daß dies nicht mehr mit den alten Fundamenten zu bewerkstelligen sein wird. Alles muß neu errichtet werden, alles Alte negiert sich selbst. Die Dinge werden nur in ihrer Begrifflichkeit faßbar, aber die Begrifflichkeit verfälscht alles, da sie nur statisch festzuhalten vermag, was unendliche Beziehung und Bewegung ist.
Damit ist auch das Subjekt angegriffen, das seine Grenzen zu den Dingen neu zu erarbeiten hat. So leicht es für Bebuquin ist, sich in abstrakten, geistigen Medien zu bestimmen, da sie in sich abgeschlossene Gebilde sind, so schwer fällt es ihm sich der Realität der Dinge auszusetzen, die seine Grenzen immer wieder in Frage stellen.
Man fühlt sich, und der Deutlichkeit halber sei es erwähnt, an das Spiel mit der philosophischen Frage erinnert, wo denn, wenn eine Hand auf einem Tisch liegt, die Hand aufhört und der Tisch beginnt. Stellt man sich das Modell der freischwingenden Atome vor, so kann man ewig darüber nachgrübeln, ohne eine Antwort zu finden.
So sophistisch die Fragestellung sein mag, ist es wohl dennoch die Radikalisierung eben dieser Frage, um die es Einstein hier geht. Eine Lösung des Problems hat auch er nicht anzubieten, so daß Bebuquin nichts bleibt, als sich zwischen den vorgegebenen Polen der distanzierten Langeweile und dem Wahnsinn zu bewegen.
Er kann die Begriffe, die er ansteuert, nur umkreisen, ohne sie auf einen Nenner zu bekommen.
So läßt er Bebuquin denn auch gegen die Darstellungsmöglichkeiten der Poesie herziehen, die Erkenntnisfähigkeit der Wissenschaften kritisieren, indem er einen alten Lieblingssatz der Anhänger der Gestaltpsychologie ironisch zitiert, nämlich daß >die Teile über das Ganze gar nichts aussagen<. Man könne wohl die Einzelteile bestimmen, also wie die Teile sich zueinander verhielten, es sei aber unmöglich geworden das gesamte System zu begreifen, wenn es denn überhaupt je wahrgenommen wird.
Den Weg zu einer möglichen Lösung sucht Bebuquin nun im Handeln zu finden. Er wirft sich vor, nie etwas getan zu haben, nichts erlebt zu haben, als Böhm auftritt und ihn belehrt:
"Mein Herr, Sie faselten eben von einer reinlichen Scheidung ihres Ichs. Ich merke, Sie suchen Gott. Nun ja, ich gestehe, es ist schwer einzusehen, daß alles Relative eben durch den Genuß und ähnliche passive Räusche absolut wird."
Böhm stellt hier seine Lebensphilosophie des passiven Genießers dar, die der konzentrierten und ideelen Suche Bebuquins gegenübersteht. Böhms dionysische Weltzugewandtheit wird natürlich von Bebuquin wieder als rauschhhaft und unergiebig entlarvt, denn schließlich hat sie Böhm keine anderen Ergebnisse beschert, als den Tod. Dieser Tod, der ihn trotzdem als Figur weiteragieren läßt, macht Böhm vollends zu einer Gestalt, die keinerlei Gesetzmäßigkeit mehr unterworfen ist:
"Böhms Tod, von dem hier die Rede ist, beruht auf einer nahezu vollständigen Ausschaltung des kausal-logischen Denkens und der Beschränkung, die ihm durch seinem Körper als Organ der Wahrnehmung auferlegt ist. Er führt von nun an während des gesamten Romans eine phantastische Existenz, die gegen alle kausalen Gesetzmäßigkeiten verstößt."
Im Gegensatz zu Bebuquin, der >ja immer noch ein Mensch< ist, fällt es dem rauschhaften Böhm leicht, sich über die Gegebenheiten hinwegzusetzen, nur ergibt er sich dann passiv in seine Zustände ohne zu einer Erkenntnis vorzudringen. Bebuquin, der die Gegenseite bildet, sucht verzweifelt nach einer Erkenntnis, nach einem neuen Weltbild, ohne die konventionellen Denkgrenzen tatsächlich zu überschreiten. Die beiden Figuren ergänzen sich also in ihren Möglichkeiten, sie sind wie zwei Seiten einer Münze oder aufeinander bezogene Spiegelbilder. Deshalb kann Böhm, als Bebuquin ihn beschreibt, sagen: "Jetzt haben Sie ihre eigenste Spiegelung weg."

c. Drittes Kapitel:
In diesem sehr kurzen Kapitel von nur anderthalb Seiten bleiben wir in Bebuquins Zimmer und hören Böhms Geschichte von den Vorhängen:
"Ich stand vor eimem großen Stück aus Sackleinwand und schrie >Knoten seid ihr<."
Die Auflösung, der Zerfall der Dinge schreitet immer weiter voran. Die Gesamtheit zerbricht zu einer Summe allerkleinster Splitter. Doch es sind nicht die Dinge allein, die verlorengehen. Ein paar Sätze weiter, heißt es:
"Bald merkte ich es, daß niemand anders die Sackleinwand sei, als ich. Es war die erste Selbsterkenntnis."
Es geht Böhm um die aktive Überwindung der eigenen Identität, um die Aufgabe eines fest umrissenen Subjektbegriffes. Er erfährt die Welt als >ungehinderte Bewegung<, in der es mehr auf Qualitäten, denn auf Quantitäten ankommt. Nichts kann mehr an Begriffen wie absoluter Wahrheit liegen, da alles ein Gegenteil hat, das ebenso wahr ist.
Das ganze ist ein Plädoyer für die Reduktion der Welt auf das Einmalige, das Kleine, das den gesamten Kern enthält. (Ohne über dieselbe theoretische Untermauerung zu verfügen, hat schon Leibniz auf den Aufbau der Welt aus, wie er es nannte, Monaden hingewiesen. Brockes hat darauf aufbauend das Göttliche der Dinge in seinen Gedichten beschrieben.) Ein Staubkorn ist für Böhm ebenso welthaltig wie die Weltkugel. In diesem Sinne spricht er auch vom >Wunder der Qualität<. Symetrie ist für ihn nur langweilige Wiederholung und stört die Fähigkeit zur Bewegung. Er fordert kurzerhand von Bebuquin eine heroische Tat, um sich seiner Bewegungslosigkeit zu entledigen:
"Aber gehen sie nicht mehr auf zwei Beinen. Warum amputieren sie sich nicht eins heroisch unter der Bettdecke weg?"
Die Produktivität liegt in der asymetrischen Gestaltung, da sich die Teile hier nicht mehr gleichen, demzufolge eine eigene Qualität haben, die neue Kombinationen und Sichtweisen der Welt erst möglich macht.
In gewißer Weise nimmt hier Böhm also die Rolle ein, die bisher Bebuquin zugefallen war; allerdings hört Böhms Analyse der Welt vor der Bebuquins auf. Während es letzterem darum geht, zu einer neuen Erkenntnis über die Welt vorzudringen, lehnt Böhm diesen Ansatz völlig ab.
>Es handelt sich nicht um Erkenntnis<, sagt er, denn ihm geht es allein um das Denken selbst, um einen >neuesten Gedanken<. Böhm verlangt es nicht nach Welterkenntnis, sondern er zieht sich in abstrakte Denkstrukturen zurück, wo er die Originalität zu erreichen hofft. Er gefällt sich als Inbegriff des Genießers, der sich aus der Welt nur holt, was ihm Vergnügen verspricht, womit er seine phantastische Lebensform also noch unterstreicht:
"Die Übermacht der bloßen Faktizität einer in sich nicht mehr gerechtfertigt erfahrenen Realität beantwortet Einstein mit ihrer Ausschaltung, indem er die bewußte Person, die die unabdingbare Vorraussetzung kohärenter Realitätserfahrung bildet, vorsätzlich vernichtet. Das Halluzinatorische wird ihm zum Instrument der Kritik, indem es das Ich in einem Zustand der >Anaesthesie< gegen das konventionell Wirkliche und gegen die Übereinkünfte der Wirklichkeitserfahrung versetzt."
Es geht Böhm nicht um die Dinge und auch nicht um die Begriffe zu den Dingen, da diese doch allemal eine enge Verbindung zur Wirklichkeit eingehen müssen. Er will, wie ein Seitenhieb auf die Pantheisten zeigt, die völlige Loslösung von der Realität, den Vorstoß in die Originalität. Vorstellungen wie die Verkörperung eines göttlichen Prinzips im Menschen und in der Welt, eine Allverbrüderung, sind ihm lächerlich.

d. Viertes Kapitel:
Nachdem in den ersten drei Kapiteln kaum eine Zeitangabe zu finden war, sind nun mehrere Wochen vergangen, die Bebuquin grübelnd in seinem Zimmer zugebracht hat.
Sein Ziel des Neuen, des Wunders, nimmt er nun wörtlich, indem er versucht eines zu vollbringen. Die literarischen Vorbilder sollen kurz angesprochen werden:
"...ihre Suche nach dem Wunder bezieht sich sowohl auf das biblische >Gott schuf aus dem Nichts<, als auch auf Goethes Faust, auf die Stelle, wo Faust sich um die Übersetzung des Johannes Evangelium bemüht und sich für >Im Anfang war die Tat<, statt >Im Anfang war das Wort<, entscheidet."
Doch nicht nur an die Bibel und an Goethes >Faust<, auch an >Wilhelm Meisters Wanderjahre< fühlt man sich erinnert, wo Wilhelm des Todes eines Jugendfreundes gedenkt:
"In der Verwirrung dacht' ich ihm Atem einzublasen, aber die Perlenreihen seiner Zähne waren fest verschlossen, die Lippen, auf denen der Abschiedskuß noch zu ruhen schien, versagten auch das leiseste Zeichen der Erwiderung. An menschlicher Hilfe verzweifelnd, wandt' ich mich zum Gebet; ich flehte, ich betete, es war mir, als wenn ich in diesem Augenblicke Wunder tun müßte..."
Als letzter soll noch Büchners >Lenz< Erwähnung finden:
"... er warf sich nieder; er betete mit allem Jammer der Verzweiflung, daß Gott ein Zeichen an ihm tue und das Kind beleben möge, wie er schwach und unglücklich sei; dann sank er ganz in sich zusammen und wühlte all seinen Willen auf einen Punkt. So saß er lange starr. Dann erhob er sich und faßte die Hände des Kindes und sprach laut und fest: >Steh auf und wandle!<"
Die Verwandtschaft zu diesen Motiven ist offensichtlich, und doch, so meine ich, gibt es einen grundlegenden Unterschied. Während sich alle vorherigen Schöpfungsversuche auf Gottes Allmacht berufen, ist diese bei Einstein längst nicht mehr gegeben. Bebuquin fühlt sich berufen, an Gottes Stelle das Wunder zu vollbringen, um die menschliche Autonomie zu bekräftigen. Der Mensch hat alles selbst zu leisten:
"Es muß möglich sein, genau wie man früher an einen Gott glauben konnte, der die Welt aus nichts erschuf."
H. Oehm glaubt, hier
"... versucht Einstein eine cretio ex nihilo, die Schaffung einer neuen, artistischen Realität aus der verabsolutierten Subjektivität... Gerade auf eine solche Schöpfung zielt der Begriff des >Wunders<, auf dessen Suche sich Bebuquin begibt."
Das Wunder, das Bebuquin nicht gelingt, wird auf höchst spielerische Weise und in ganz anderem Sinne durch den auftauchenden Böhm scheinbar erreicht, da er sich, als von den Toten Auferstandener, vorsichtig mit seiner Unsterblichkeit auseinandersetzt.
Bebuquin, auf der Suche nach etwas Absolutem, wird von Böhm einmal mehr darauf hingewiesen, daß es derartige Kategorien nicht gebe:
"Es gibt viele Logiken... Alles unverschämte Einbiegen auf eine Einheit appeliert nur an die Faulheit der Mitmenschen... Erinnern Sie sich der weiten Strahlenmäntel der Heiligen auf den alten Bildern und nehmen sie diese bitte wörtlich."
Wieder wird die völlige Relativität hervorgehoben, die die alten Denkkategorien ad absurdum führt. Die Anlehnung an die Philosophie Ernst Machs wird hier wieder besonders deutlich.
Immer wenn Bebuquin auf die alten Konventionen zurückfällt, ist Böhm zur Stelle und fordert ihn auf, weiterhin sein Ziel zu verfolgen. Ihm fehlt, so sagt er, das Wunder. Und das Wunder fehle ihm, weil er nicht Phantast genug sei, um die Realität hinter sich zu lassen:
"Das Kunstwerk, von der Perspektive der objektiv-gegenständlichen Welt aus gesehen, verkörpert das Alogische, unberechenbar Neue, das analog dem Wunder, welches Einstein häufig zum Vergleich mit dem autonomen Werk heranzieht, sich nicht den kausalen, empirischen Zusammenhängen fügt, sondern einen eigengesetzlichen, in sich konsistenten Kosmos darstellt, dessen Organisationsprinzipien sich nur auf den vom ihm eingegrenzten Bereich erstrecken."
Man darf also nicht außer acht lassen, daß, wenn über das autonome Wunder gesprochen wird, zugleich auch über das Kunstwerk und dessen Anspruch gesprochen wird. Die hauptsächlichen Komponenten dieser Auseinandersetzung sind Böhm und Bebuquin, die sich durch beständiges, gegenseitiges Modifizieren immer weiter von Ansätzen der Außenwelt entfernen (Ekstase, Pantheisten), und in ihrer selbsterrichteten Gedankenwelt Fuß zu fassen suchen, indem sie sie radikal zu vertreten.
Zurück geht diese Relativität der Anschauung auch auf die Einsicht Kants, daß die Erkenntnis von Wirklichkeit immer durch das erkennende Subjekt und dessen Erkenntnisapparat bestimmt ist (davor natürlich schon auf die Feststellung des Protagoras: Der Mensch ist das Maß aller Dinge). Einstein spitzt diese Erkenntnis noch einmal zu, wenn er das Subjekt über die Problematik seiner Abhängigkeiten nachsinnen läßt. Sich auf Kant berufend, bemerkt Böhm:
"Aber eines, die Hauptsache, vergaß er: was wohl das Erkenntnistheorie treibende Subjekt macht, das eben Objekt und Subjekt konstatiert."
Wie schon einmal zuvor begibt sich Böhm eng an die Grenze der nicht mehr tatsächlich durchschaubaren Sophisterei, an die Grenze der denkerisch noch sinnvollen Fragestellungen. Es ist klar, daß damit nur die Begrenztheit der menschlichen Wahrnehmungsmöglichkeiten desto deutlicher vor Augen geführt wird. Die Deutlichmachung dieser individuellen Grenzen führt letztlich natürlich wieder zu einem Subjektivismus zurück, und zwar in dem Augenblick, in dem es gilt, eine derartige Grenze zu überwinden. Hier kann nichts mehr geklärt oder bewiesen werden, alles wird erlebt; die Tat ist gefordert (zugleich soll allerdings das Pathos einer vergeistigten Bewegung vermieden werden):
"Gegen die Aufsplitterung der Realität in disparate Bruchstücke, die nicht mehr durch ein religiöses oder moralisches Dogma zusammengehalten werden, reagiert Einstein und die moderne Kunsttheorie insgesamt mit der Absolutsetzung der unbedingten Subjekivität..."

e. Fünftes Kapitel:
In diesem Kapitel tritt gleich zu Beginn eine neue Figur auf. Der Maler Heinrich Lippenknabe ist ebenso wie Böhm und Bebuquin dem Absoluten und der Ruhe abgeneigt; auch er hält es für wesentlicher >alles nur vorläufig zu betrachten<.
Die Bar, in der wir uns jetzt befinden (Katrin Stello hält es für ein Portrait des >Café des Westens<, den Treffpunkt der antibürgerlichen Avantgarde des Berlin der Jahrhundertwende), gibt durch ihre schummrige Beleuchtung, die teils erhellt, teils im Dunkeln läßt, Anlaß zu solchen Betrachtungen.
Allgemein läßt sich hier anfügen, daß der größte Teil des Romans zu nächtlicher Zeit spielt, da diese durch ihre künstliche Beleuchtung die Dinge verändert darstellt, und sie im wahrsten Sinne des Wortes beständig in ein neues Licht rückt. Durch das Prinzip des hell-dunkel Kontrastes werden die Wirklichkeitsausschnitte verändert, demzufolge stellen sich alle Teile in immer neuen Kombinationen dar. Diese Darstellung läuft also parallel zu Böhms Wirklichkeitserfassung und seiner Vorstellung von der beständigen Veränderung.
Lippenknabe, selbst auch nur die Grundideen Böhms und Bebuqins durchspielend, reflektiert über die Vorstellung des Prinzips der Ruhe bei Schopenhauer, das er auf die reine Idee Platons zurückführt. Hier vermutet er den Urbeginn, in dem sich die Dinge vielleicht aufheben ließen.
Auch er sucht auf seine Art das Wunder. Voll Heimatlosigkeit, dem Verlust der Verankerung in einem Gesamtkosmos, schaut er wehmütig zurück und weiß doch zugleich, daß dies nichts als >kindliches Suchen< ist.
Er sehnt sich nach einer Grenzenlosigkeit des Artistischen, die nicht mehr erreichbar ist; ein romantisches Verlangen und ein romantisches Anliegen wie Georg Lukács ausführt:
"Es bedeutet, daß auch die alte Parallelität der transzendentalen Struktur im gestaltenden Subjekt und in der herausgesetzten Welt der geleisteten Formen zerrissen ist, daß die letzten Grundlagen des Gestaltens heimatlos geworden sind. Die deutsche Romantik hat den Begriff des Romans, wenn auch nicht immer bis ins letzte geklärt, mit dem des Romantischen in enge Beziehung gebracht. Mit großem Recht, denn die Form des Romans ist, wie keine andere, ein Ausdruck der transzendentalen Obdachlosigkeit."
Die engen Beziehungen, die zwischen der Kunstauffassung Einsteins und Lukács hier deutlich werden, sind offensichtlich.
Im Sinne der Theorie des modernen Romans führt Lippenknabe die Distanz zu den Romantikern vor. Gert Quenzer weist darauf hin, daß die Figur als Parodie auf >Heinrich von Ofterdingen< gelesen werden muß. Das Lied, das er vorträgt parodiert die >Hymnen an die Nacht< von Novalis.
Die ganze Romantik wird lächerlich gemacht und als Flucht entlarvt. Einsamkeit stinkt, die blaue Blume wird zu einem blauen Fleck, das dunkle Zimmer wird klitschig. Die Romantik auf die heutige Zeit übertragen, so zeigt Lippenknabe, taugt nur mehr zum "Blödsinn".
Die Kunst sagt nicht mehr ja oder nein, sondern sie ist anders. Sie ist das Wunder (auch das >ganz Andere< eines Paul Celan will in den Sinn kommen), das die Gegensätze vereinigt und über sie hinausweist, das Absolute:
"Im Bebuquin wird diese Resignation von dem Dualismus bestimmt, daß die Tat gegen das Wort und damit gegen die Welt, die Identität gesetzt ist. Es ist ein Dualismus, der immer wieder variiert wird, so daß die Tat nicht als bloße Aktion oder faustische Aktivität verstanden werden darf, sondern als das Absolutsetzen überhaupt..."
Euphemia, die ganz aus dem Blick geraten ist, taucht in diesem Kapitel wieder auf. Sie ist Mutter geworden, hat sich dadurch jedoch geradezu jungfräuliches Aussehen erworben. Der Vergleich mit der Gottesmutter Maria, die den Erlöser gebärt, drängt sich auf. Doch das Kind hat ebensowenig Aussichten eine Erlöserrolle einzunehmen wie alle anderen.

f. Sechstes Kapitel:
Zunächst, man verbleibt in der Bar, stellt sich die Frage nach dem Vater. Euphemia weist diese Frage zurück und gibt an, daß Kind hätte keinen Vater, sie hätte es vielmehr im Traum empfangen. Hier sind nun die Parallelen zur Mariengeschichte unübersehbar.
Die Antwort wird natürlich nicht ernst genonmmen, und man vermutet in Böhm, der sich intensiv um das Kind zu kümmern scheint, den Vater. Dies erscheint desto glaubhafter, als das Kind eine ebenso phantastische Erscheinung ist wie Böhm selbst. Schon nach der Geburt soll es eine Doktorarbeit über >die zerstörte Nabelschnur oder das principium individuationis< geschrieben haben. Darüber hinaus wechselt der Säugling beständig seine Farbe.
Bebuquin sieht Hoffnung für die Weiterentwicklung des Alogischen in diesem Knaben.
Aber hat nicht gerade der Säugling, in dem Augenblick, in dem er abgenabelt worden ist, begonnen sich den alten Kategorien der Herausbildung einer festen Realität zu unterwerfen? Die ironische Anspielung auf seine Doktorarbeit weist doch darauf hin, daß seine Entwicklung ebenso verläuft wie die eines jeden Säuglinges. Während er als Kleinkind noch keine Trennung zwischen Innenwelt und Außenwelt vornehmen kann, bildet sich mit zunehmender Erfahrung das Bild einer eigenen, abgeschlossenen Subjektivität heraus. Sicherlich ist durch die frühe Entsagung von der Welt, durch die Fähigkeit des Chamäleons sich durch Wechseln der Farbe seiner Außenwelt derart anzupassen, daß es scheinbar darin verschwindet, darauf angespielt, daß die Grenzen zwischen dem Subjekt und den Dingen noch fließend sind und auch so gehalten werden sollen, doch scheint der Erfolg letztlich auszubleiben. Das Kind taucht in keiner bedeutenden Position mehr im Roman auf.
Zur Bedeutung des Kindes vermerkt H. Oehm:
"Der Paranoiker und das Kind, die beide kein einheitliches, mit sich identisches Ich haben und daher in einer imaginativen Welt leben, wo die Unterscheidung von Fiktion und Fakt belanglos wird, werden für Einstein zum Sinnbild des Künstlers, der sich bemüht die rationalen Fixierungen und Vereinheitlichungen seines Ich zu zerstören, um in den Zustand einer vorbewußten Identität von Ich und Welt einzutauchen, in dem die äußere Erfahrungswelt in den halluzinatorischen Vorstellungen eines traumhaften Ich eingeschmolzen ist."
Es ist wohl so, daß die Sozialisation oder die Absonderung von der Welt dafür verantwortlich ist, daß das Kind für die Gesamtheit von keinem Interesse mehr sein kann. Es kann nicht in die Gemeinschaft eindringen. Und doch ist auch es eine weitere Chiffre für den Künstler; auch das neugeborene Kind wird zu einem Aspekt des Zentrums Bebuquin.
Aus Glück über die außerordentliche Mutterschaft kommt es zu einer großen Freudenfeier, die durchaus orgiastisch-traumhafte Züge annimmt. Das irrationale Erlebnis bricht hervor, bei dem aus den einzelnen Figuren staccatoartig Gedankensplitter hervorbrechen. In einem Gemeinschaftserlebnis wird erneut mit dem Begriff der Kausalität und der Vernunft abgerechnet:
"An der Vernunft ruinierten wir Gott die umfassende Idiosynkrasie... Warum wollen Sie denn nicht einsehen, wenigstens daß Ihre Vernunft langweilig ist?... Alles stilisiert die Vernunft, das meiste verschleißt sie zu angeblich belanglosen Übergängen, das andere ist Kanon, das Wertvolle, das Langweilige, Demokratische, das Stabile."
Diese Erfahrung einer augenblicklichen Verschmelzung schafft ein Kollektiv:
"Das Neue ist nur in der Dimension des Kollektiven zu erwarten - das wird schon im Untertitel angedeutet. Die Form des Romans zielt darauf, daß es gleichsam immer im Plural zu suchen ist. Das Wunder evoziert Imaginationen und Assoziationen, die die Suchenden verbinden, noch die abgerissenen Sprachfetzen zusammenschließen - zun einem kollektiven Monolog."
So sind alle Figuren doch immer wieder nur Aspekte einer Bewegung, einer Idee, die es zu verwirklichen gilt. Deshalb ist plötzlich Böhm wieder vorhanden und nimmt in dieser phantastischen Situation die Rolle des Sprechers auf. Er bezeichnet den Weg zum Wunder:
"Ich versichere Ihnen, ich zum Beispiel lebe nur, weil ich mir suggeriere; in Wirklichkeit bin ich tot. Sie wissen doch, ich ließ mich einsargen. Aber ich versprach mir, als Reklame herumzulaufen, bis irgendein Idiot ein Wunder an mir erlebt. Sehet Babys, unwirklich, nichts, das sind Bezeichnungen für eure schlechten Augen. Wenn es eine zukünftige Fülle gibt, dann kommt sie aus dem Nichts, dem Unwirklichen."
Immer wieder wird das Phantastische dem Vernünftigen so entgegengestellt, daß das Phantastische als das eizig noch Vernünftige erscheint, sofern man nicht die veralteten, abgetanen Begrifflichkeiten weiter als unnötigen Ballast mit sich herumschleppen will:
"Ich gebe zu, die Vernunft macht alles bequem, sie konzentriert, aber sie zerstört zu viel, macht zu vieles lächerlich und gerade das Größte. Man muß das Unmögliche solange anschauen, bis es eine leichte Angelegenheit ist. Das Wunder ist eine Frage des Trainings."
Böhm treibt die Gruppe an, das Unmögliche zu versuchen, sich nicht von der Vernunft einnehmen zu lassen, zugleich spricht er, als spräche er aus Erfahrung, als hätte er selbst schon erreicht, was er fordert. Er nennt sie "Babys", die Lernenden, die in Andacht zu ihm aufsehen.
Dennoch hat Böhm nicht eigentlich die Rolle, die er hier und auch schon bei der >Geschichte von den Vorhängen< einnimmt. Schon im ersten Kapitel kritisiert ihn Bebuquin, als er ihm vorwirft: >Beinahe wurden sie originell, da sie beinahe wahnsinnig wurden.<
Will man sich dies Verhalten erklären, so gibt es, glaube ich, zwei Möglichkeiten:
Einmal dient Böhm hier als Sprachrohr für das Gruppenerlebnis. Er hat keine Individualität, sondern vertritt in seiner Eigenschaft als Toter die ganze Gruppe, in der er sich als gemeinsame Fiktion, gewißermaßen als Über-Ich befindet. Diese Erklärung scheint mir vor allem deshalb schlüßig, da immer wieder deutlich wird, daß die Aufgliederung in einzelne Figuren nur eine Arbeitshypothese für das Modellspiel ist.
Die zweite Erklärung, die sich anbietet, und die sich vor allem auf die Anrede "Babys" stützt, ist die, daß Böhm hier als Sprachrohr Einsteins selbst benutzt wird, der als Schöpfer seine Figuren auf dem rechten Pfad halten will, zugleich aber an diesem Kollektiverlebnis seiner Figuren beteiligt ist.
Da sich beide Erkärungen nicht ausschließen, handelt es sich hier erneut um das Streben der Figuren nach dem Wunder und um die Frage nach dem absoluten Kunstwerk, die Einstein in diese Rede Böhms einbaut.
Die Anweisung, die das Kapitel beschließt, erinnert an Nietzsches >Gott ist tot<: >Töten wir die Vernunft<, heißt es, und damit wird das Wunder wieder zurückgeführt auf den Begriff der Tat.

g. Siebentes Kapitel:
Böhm steigt nun, auch als ein Chamäleon, aus dem Cognac, in den er am Ende seiner Rede versunken war. Ruhe ist in die Bar eingekehrt. Bebuquin erzählt eine Geschichte vom >Abschied von der Symetrie<, die an die Aufforderung Böhms erinnert, er solle sich heroisch ein Bein unter der Bettdecke amputieren. Allerdings hört ihm keiner zu, da die Frauen vom Licht der Bogenlampen langsam verführt werden, und diese Szene die Aufmerksamkeit aller auf sich zieht.
Das Licht erhält hier physische Qualitäten, so daß es sich zu den Figuren in eine sebstständige Beziehung setzen kann. Immer wieder wird mit den Bildlichkeiten von Licht und Reflexion gespielt, da diese in der Lage sind, die Wirklichkeit zu verändern:
"Die künstlichen Lichtquellen lösen die Realität in ständiger Bewegung auf, in irrisierenden und zuckenden Reflexen werden alle Konturen und Formen verwischt, die Welt der Dinge in ein gleißendes Chaos zerrissen. Reflex, Spiegel, Zerrspiegel sind zentrale Chiffren des Texts."
Doch damit ist auch schon das Ende der euphorischen Nacht erreicht, und obwohl der Alkohol noch >wie Gott aus dem Munde der Propheten< redet, stellt sich mit dem Tageslicht der Kater der Realität ein. Aller Zauber, alle Visionen sind verflogen:
"Unter der blöden Sonne gingen die Grauen heim. Die Landschaft war auf ein Brett gestrichen... Bebuquin suchte weinend der Sonne in ihren imaginären Bauch zu treten."
Der Tag macht alle diffizilen Möglichkeiten der Nacht durch seine gleichmäßige Bestrahlung zunichte. Alles wird flach und verliert seine Vieldeutigkeit.

h. Achtes Kapitel:
Es ist wieder abend, wir folgen den Lichtkegeln eines Autos, das durch den Regen fährt. Ganz kurz werden kleine Wirklichkeitsausschnitte dargeboten. Vor der Bar hält der Wagen, eine neue Figur, die Schauspielerin Fredegonde Perlenblick, steigt aus.
Sie repräsentiert die eitle Sinnentleertheit der modernen Warengesellschaft. Nicht nur macht sie Werbung für Strumpfbänder und verkauft ihre äußerlichen Reize, darüberhinaus kreist sie in völliger Selbstbespiegelung einer narzistischen Figur: "Sie setzte sich hin und war schön für sich selbst."
Bebuquin, der auf sie zugeht, spricht sie mit den Worten an: >Gnädigste, Sie sitzen auf einer Hypothese<. Weit davon entfernt zu begreifen, worum es ihm zu tun ist, kann sie nur ihren >Blick Nummer fünf bieten<, da sie bemerkt hat, daß man in diesem Fall >auf höherem Niveau einsetzen< müsse. Nicht ohne Grund wird sie als Schauspielerin bezeichnet. Sie versucht sofort den Rollenerwartungen, die sie mutmaßt, gerecht zu werden. Eine eigene Individualität ist nicht festzustellen, stattdessen paßt sie sich, in ihren Möglichkeiten, reibungslos in ihre Umgebung ein. Erst als ihr dies nicht gelingt, versucht sie sich krampfhaft, freilich vergeblich, zu verteidigen:
"Vorher mußte ich auf einer Hypothese sitzen, und jetzt wollen sie mir immaterielle Juwellen verzapfen. Mein Herr, achten Sie den Intellekt eines Weibes."
Sie ist das Beispiel eines unreflektierten Mitläufers, der über seine subjektive Selbstverliebtheit nicht hinausgelangen kann. Ihr kommt es mehr darauf an, von anderen anerkannt zu werden, als selbst irgendetwas zu erkennen. Mit ihrer dümmlichen Angepaßtheit treiben nun Bebuquin und Böhm ihren >bescheidenen Sport der Verrücktheit<.
Erneut brechen sich die Traumvisionen Bahn. Mit dem gefiederten >Schmerzkakadu< fliegt man ab in den Wahnsinn. Wie in den Beschreibungen eines LSD-Rausches wird das Phantastische zur Realität, alle Raum-Zeit Kategorien werden aufgehoben:
"In der Betonung des Halluzinativen und des Unbewußten als die den Menschen bestimmenden Kräfte bedeutet der Kubismus für Einstein den Versuch zu einer Überwindung des liberalen Individualismus und von dessen Vertrauen in die Allmacht und Rationalität des Individuums."
Alles löst sich in der Vision auf. Die Gegensätze verkehren sich ineinander, der mechanische Zeitablauf wird aufgehoben, Vergangenheit und Gegenwart verschmelzen (Bergson):
"Wandlung und Auflösung in der Nacht, im Tod und im Wahnsinn - der geistigen Umnachtung - sollen zur unabhängigen Tat hinüberführen, bei der Kreation des Anderen helfen."
Alle haben >verzückte Augen< und fühlen sich enthoben, bis sie sogar den >Lebendigen< kommen sehen. Diese Erfahrung einer Heilsvision, diese rauschhafte Erlösung ist erneut eine kollektive Erfahrung, die sich nun allerdings schon sehr viel deutlicher an Wahnvorstellungen anlehnt. Ähnliche Szenen in Heinar Kipphardts >März< kommen in Erinnerung.
"Wahnsinn bedeutet im Bebuquin jenen Zustand, in dem das Wunder sich einstellt, wo sich Kräfte einstellen, die über das Menschliche hinausgehen, wo die selbständige Schöpfung aus dem Nichts, die absolute Originalität möglich werden. Gerade diesen Zustand erreichen die Dilettanten nicht und können ihn nicht erreichen."
Nein, sie erreichen ihn nicht. Nur kurz sind die Ansätze, hinauszugelangen über das Normale, und immer fallen sie in ihre Ausgangslagen zurück:
"Die Menschen klapperten vor Angst, ob sie es ertragen konnten. Meistens bleibt man ja im dilettantischen Schrecken stehen."


i. Neuntes Kapitel:
Kein Wunder also, daß dieses Kapitel mit den Worten beginnt: >Aber selbstverständlich, man fliegt nicht immer<.
Dieses kurze Überschreiten der Grenzen hält nicht an, und es ist zu rauschhaft, als daß es eine Erkenntnis liefern könnte. Die >Tat< bleibt weiterhin nur ein Ziel, sie kann nicht verwirklicht werden.
Als Gegenmodell betreten nun ein paar Arbeiter die Bar. Sie reden nicht viel, packen sich ein paar Flaschen Sekt und die Schauspielerin und ziehen unbehelligt weiter. Sie verkörpern das Ideal einer homogenen Gruppe, die durch ihre Bodenständigkeit und Einfachheit in der Lage ist, sich unreflektiert zu einem Kollektiv zu formieren.
Den >Dilettanten<, die ihre intellektuelle Reflexion nicht zu überwinden in der Lage sind, weil sie sich nicht mehr in den Stand einer einfachen, ungebrochenen Welterfahrung zurückversetzen können, ist dies auf lange Sicht nicht mehr möglich.
Ehmke Laurenz, Platoniker, ist die nächste Figur, die auftritt. Auch er geht nur nachts aus dem Haus, weil er die Farben, in seinem Fall wohl die Abstufungen scheut. Seine Welterfassung besteht in Kontrasten, die ihn aufreiben. Auf der einen Seite sucht er die >ruhende, einsame Idee<, also den Platonschen Begriff des Logos, auf der anderen Seite ist er einer Dame, also dem Eros verfallen. Damit schwankt er im Platonschen Sinne zwischen Weisheit und Torheit hin und her, ohne daß es ihm möglich wäre, sich irgendwo fest zu bestimmen.
Nach dem Beispiel Platons ginge es darum, vom Unvollkkommenen zum Vollkommenen voranzuschreiten, also vom Eros zum Logos. Ehmke Laurenz ist dazu freilich nicht in der Lage. Er kann wie alle nur feststellen und betrachten, zu einer Handlung ist er nicht fähig.
Ironischerweise heißt seine Freundin Aurora, eben wie die römische Göttin der Morgenröte. Die Sonne, das Firmament waren aber für Platon der himmlische Ort, die Ideenwelt. So zitiert E. Bloch aus der Politeia:
"Die Sonne erleuchtet zugleich die Dinge, so daß wir sie sehen können und läßt sie blühen."
Auch Goethe beruft sich in seinem >Faust II< darauf, wenn er schreibt: "Am farbigen Abglanz haben wir das Leben" (Vers 4727).
Ebenso verhält es sich, nach Platon, auch mit den Ideen. Wir erkennen die Welt nur, weil in ihr Ideen sind. Die Ideen stehen für das Unvergängliche im Vergänglichen.
Für Bebuquin taugt diese Vorstellung von den Dingen, hinter denen die Ideen stehen, nicht mehr. Man läßt das Paar hinauswerfen,
"denn nichts ist so überflüssig, langweilig, wie ein Ideologe und eine Hure. Beide die banalste Form des Spleens."
Nach den beiden taucht ein Fremder im Lokal auf, den Böhm als Gott identifiziert, und dem sich Euphemnia hingeben soll. Dieser nimmt das Angebot an und zieht sich mit ihr zurück.
>Und warum sollen wir Gott nicht lieben<, fragt Bebuquin, und verwandelt Euphemia von der Mariengestalt der unbefleckten Empfängnis in eine, sagen wir, Maria Magdalena.
Daß hier in sehr ironischer Weise mit der Religion und der Gottesverehrung, wie auch mit dem Auftreten eines Messias (siehe auch 16.Kapitel) in der Welt gespielt wird, macht die Stelle selbst schon deutlich.

j. Zehntes und Elftes Kapitel:
Nur eine halbe Seite lang, führt uns dieses Kapitel zurück in den Zirkus. Miss Euphemia liefert uns einen halsbrecherischen Auftritt als Hochseilakrobatin, bei dem sie vom Seil abgleitet und sich beinahe das Genick bricht. Erschüttert will sie sich von der Welt abwenden und in ein Kloster eintreten. Am Abend, als der Zirkus sich gelehrt hat, geißelt sie sich.
Der Schatten eines Affenkäfigs, in dem sie steht, spiegelt derweil ihre innere Befindlichkeit wider. Während sie sich geißelt, spielt sich in dem Käfig eine Begattungsszene ab. Diese wird immer wieder auf Euphemia bezogen, so daß ihre verdrängte (Käfig) emotionale Grundbefindlichkeit (Affen - tierische Instinkte) deutlich wird. Selbstkasteiung als sexuelle Ersatzhandlung.
Bebuquin, der die erotische Szene beobachtet, wird von ihr angezogen. Auch hier nimmt der Schatten die inneren Wunschvorstellungen vorweg:
"Sein Schatten glitt über den Boden über Euphemia."
Euphemia weist Bebuquin allerdings zurück, da sie dem >imaginierten Böhm< verfallen ist. In der Hoffnung auf Erlösung wartet sie auf ihn. In ihm soll ihre Persönlichkeit zugrunde gehen, sich ihre Individualität aufheben, deshalb bringt sie ihn verzückt mit Todeswerkzeugen in Verbindung. Ihr masochistischer Charakter kommt dadurch erneut zum Vorschein.
"Er ist ein grausamer Witz, eine phantastische Guillotine. O du mein Galgen."
Es ist Böhm, den sie mit dem Wunder identifiziert. Er hat, nach ihrer Meinung, die engen Grenzen der Subjektivität sprengen können, und nur darin erkennt sie einen wirklichen
Fortschritt. Sie steht also hier durchaus als Sprachrohr Einsteins:
"Das Verhältnis von Form und Tod, das hier angesprochen ist, läßt sich nur durch den Bezug auf Einsteins Kunsttheorie klären, wo der Tod, d.h. die Vernichtung der kausal-empirischen Person, als notwendige Vorbedingung der Entstehung der autonomen Form, von Intensität und Totalität gilt."
Dies alles findet Euphemia bei Böhm erreicht. Da hilft es nichts, daß Bebuquin einwirft: >Ihnen sind die Gestalten verwirrt<. Ihre Identifikation geht so weit, daß sie Böhms Platz einnimmt und eine Rede hält, die er gehalten haben könnte. Die Figuren verschwimmen also auch weiterhin, da es im Grunde nur um die Gesprächssituation geht, in der die Reflexionen zu den Ideen dargeboten werden können.
Auch Euphemia greift die konventionellen Vorstellungen an. Der Körper und die Sinne, nach der sie Bebuquin fragt, sind ihr nichts, als >die ärmlichsten Gewöhnungen, Vorurteile<. Das gesamte Leben hält sie nur für >eine mühevolle Darstellung der Erinnerung, nichts Neues< (Nietzsches Wiederkehr des Ewig-Gleichen).
>Gott und Böhm< fallen ihr gleichsam in einer Person zusammen, und sie strebt nach dem großen, allumfassenden Prinzip.
Bebuquin übt an dieser Vorstellung Kritik. Für ihn ist dies kein Aufbruch zu Neuem, sondern nur eine Verlagerung des Diesseitigen auf das Jenseitige. Man sieht die Kategorien der Welt entwertet, versucht aber nicht neue zu errichten, sondern sucht sein Heil in der Flucht aus dem Leben. Für Bebuquin ist dies eine Sackgasse in der Entwicklung, ein toter Zweig, der für das Leben keine Perspektiven eröffnet. Er wendet sich gegen die weltabgewandte Innerlichkeit:
"So geht alles von den Lebendigen zu den Toten... Ich sehe das immer zu, wie alles ihm zufällt, wie er euch von mir abrückt. Dann bleibe ich übrig, ich gestehe ihm keine Rechte zu, und ich kann nicht sterben, weil ihr an einen Weltfremden glaubt."
Bebuquin glaubt nicht an ein Wunder jenseits der Welt; er will die neue Erfahrung, eine neue Wirklichkeit, deshalb verlangt er die Rückbindung an die kollektive Erfahrung:
"Böhms Mangel an Form, sein >tödlicher formloser Humor<, der jedes Formgefühl ruiniert, resultiert aus einem Mangel an Selbstentäußerung, die gleichzeitig ein Mangel an Entäußerung der empirischen Erfahrungswelt bedeutet; denn für Einstein hat die Totalität der Form ihren Ursprung in einer transpersonalen Subjektivität, nicht aber in der äußeren Dingwelt oder im empirischen Ich."
Bebuquin wehrt sich dagegen, daß unsere Unfähigkeit ein Konzept der Welt zu entwerfen dahin führt, daß wir uns von der Welt abwenden und in private religiöse Ekstase zurückziehen. Eine pietistische Vereinzelung, in der wir uns langsam aufopfern, ohne das geringste zu erreichen, ist für ihn Wahnsinn; hier allerdings in einem negativen Sinne.
Euphemia beschreibt nun euphorisch die Möglichkeiten der Gotteserfahrung. Gott ist für sie >die Erregung, der Tod, die aufsprossende Vernichtung unserer selbst, die übermeßliche Größe< etc.
Für Bebuquin ist er >der Wahnsinn, das Unmögliche, der tödlich Auflösende, die unfruchtbare Steppe, die Gefahr für den Willen<. Diese Gegenüberstellung macht, glaube ich, schon deutlich, wie die Gewichtungen zwischen den beiden verteilt sind. Wir sind nun weit von der Anfangssituation entfernt, als Euphemia gewißermaßen die Stelle Böhms vertrat und für Bebuquin dozierte. Die Wertung hat sich längst gewandelt. Nicht mehr sie ist es, die um Einsichten kämpft, sondern Bebuquin. Er will den Leuten die resignative Abwendung vom Leben wieder ausreden, will sie zu einer Gemneinschaft zurückverpflichten.
Er will, daß sie ihren religiösen Phanatismus aufgibt und ihn heiratet. Sie lehnt freilich mit dem Hinweis auf Böhm ab und kritisiert nun ihrerseits Bebuquin, da es ihm an Originalität fehlt. Für sie ist er nur ein >Dressurprodukt, ein höfliches Tierchen<.
Auch Bebuquin bleibt also immer eine relative Figur. Er wird ebenso kritisieret, wie er die anderen kritisiert. Zwar weigert er sich, den individuellen Eskapismus anzuerkennen, dafür ist er jedoch selbst alles andere als eine Person, die einen kollektiven Überbau zuwege bringen könnte. Die Suche nach dem Absoluten, auch nach dem albsoluten Kunstwerk, das die Stelle der Religion einnehmen soll, ist wohl auch durch ihn mehr als Weg, denn als Ziel verkörpert.
Eupemia zieht sich in das Kloster des >kostenlosen Blutwunders< zurück. Das ist einerseits eine Anspielung auf die Kreuzigung und Auferstehung Cristi, andererseits auch auf sich geißelnde Ordensverbände. Die Anspielungen auf die Mutter Gottes werden nun konsequent mit ihrer Hinwendung zu Gott (dessen Nähe zu Böhm durch die fortgesetzten erotischen Anspielungen aufrechterhalten wird) zu Ende geführt, wiewohl ihre individuelle Glaubensauslegung weiterhin eine sarkastische Brechung des Marienbildes darstellt.

k. Zwölftes Kapitel:
Bebuquin bleibt isoliert in seinem Zimmer zurück. Nach seiner Erfahrung mit dem Phanatismus des Glaubens, hält er nun gerade die Sünde für ein reinigendes Instrument, das ihm aus seinen festgefahrenen Bahnen heraushelfen könnte, da sie mit der persönlichen Moral abzurechnen in der Lage wäre (Nietzsches >Jenseits von Gut und Böse< kommt ebenso in den Sinn, wie etwa Oscar Wildes >The Picture of Dorian Gray<).
All das ist letztlich immer eine Rückkehr zu der Frage nach Gott:
"Die Darstellung der Verzerrung des Bebuquin, die Erzählung seines dilettantischen, wahnsinnigen Experiments, die alte Realität zu ruinieren und im >kathartischen Gemach< eine neue Welt visionär zu setzen, gipfelt im Grunde in der Klage um den verlorenen Gott und das verlorene Ich."
Der verlorene Gott repräsentiert bei Einstein jedoch durchaus nicht das Symbol einer christlichen Heilsfigur, sondern er steht für den Hinfall der mit der Religion verbundenen Werte, des Weltbildes, in das der Mensch eingebettet war. Es ist die Klage um den Verlust der Ruhe und des Gefühls der kollektiven Heimat des Menschen, das seiner absoluten Vereinzelung entgegenwirken konnte. So ist es erklärbar, daß mit dem Untergang der Religion auch der moderne Mensch seine Identität verliert, da er kein Bezugsfeld mehr vorfindet, innerhalb dessen er sich definieren kann. Weder Identifikation noch Abgrenzung sind in einer Welt möglich, in der die großen Zusammenhänge verloren gegangen sind.
Deswegen
"... stellt sich der Roman als ein Versuch dar, einen neuen Messias durch die grotesk verkleideten Formen der gottverlassenen Welt wandern und ihn eines selbstgeschaffenen, herabgezwungenen Heils teilhaftig werden zu lassen. Ein universeller >Karfreitag< ist auch für diesen Bebuquin angebrochen."
Verzweifelt sehnt sich Bebuquin nach dem Wunder, um der Langeweile des Snob entgehen zu können. Doch nirgends ist eine Lösung in Sicht. Böhm, der wieder einmal aus dem Totenreich auftaucht, kann dieses Auf-der-Stelle-Treten nur bestätigen. Auch bei den Toten ist mit keiner Änderung des Zustandes zu rechnen:
"... das Ganze ist ein Erziehungsheim. Die drüben sind so menschlich einfach, es gibt zwei Dinge, entweder sie schweigen und machen mit einem imaginären Phallus unendlich, oder sie tun das Gleiche und zeichnen eine Eins. Ich zeichne eins und meine isolierte Hirnschale rostet."
Die Langeweile des beschriebenen Jenseits ist also noch weitaus unerträglicher, als die bereits im Leben erfahrene. Das Grundmuster des Dualismus, die Zweiheit, ist das äußerste, was erreicht wird. Dem Alogischen wird hier kein Platz eingeräumt.
Bebuquin strebt weiter, wünscht sich weiter, ohne daß er Mittel sähe, die ein Fortkommen ermöglichen könnten. Wie ein Bitten und Beten erscheinen seine Forderungen:
"Um moralisch weiter zu machen, bedarf ich neuer Existenzbedingungen... Man treibe mich nicht in die alten Gleise und sei barmherzig."
Die Furcht zu scheitern, die tiefe Resignation in die er nach den vergeblichen Ansätzen fällt, läßt ihn wie tot zurück. In dem Augenblick, als seine Hoffnung auf Erneuerung dahingeht, schwindet auch seine Lebenskraft. Die Frage nach dem Wunder wird zu einer Existenzfrage:
"Sein Kopf, ein Gestirn, das erkaltete."

l. Dreizehntes Kapitel:
Bebuquin begibt sich nun, in der Hoffnung seine Individualität zu überwinden, selbst in das Kloster. Böhm, der ihn als leuchtender Geist begleitet, beschreibt ihn von oben:
"Die gute harmlose Seele eines unwissenden Knaben geht durch die Wälder - "
Auf dem Weg werden die weltlichen Hindernisse, denen Böhm völlig enthoben ist, für Bebuquin häufig zur Quälerei, da er sich, um Böhm folgen zu können, durch Morast und über Bergkämme zu kämpfen hat. Diese Darstellung verbildlicht, daß Bebuquin sich immer noch mit den Widerständen und Ungereimtheiten der Welt auseinandersetzt und die Lösung innerhalb der Welt sucht, während Böhm sich nur noch durch seinen >Willen zur Dummheit<, wie er es selbst nennt, auszeichnet. Böhm hängt den Gedankenspielereien nach, deren Bewegung ihn fasziniert, wiewohl er eingesteht, daß er sich damit von jeder Tat weit entfernt hat:
"Gedanken, nein, sie sind keine Zwecke für sich, sie sind wert als Bewegung; aber können Gedanken bewegen; o, sie fixieren, sie nageln zu sehr fest; sie konservieren den Revolutionär."
Böhm vertritt weiterhin die Ziellosigkeit des Alogischen, die zu keinem Ergebnis fähig ist.
Kein Wunder also, daß das Kloster Böhms und Euphemias in der Wüste, in unfruchtbarem Gelände liegt. Ihre Ansätze sind derart spekulativ und weltabgewandt, daß sie immerfort in sich selbst kreisen, die >Tat< also gar nicht mehr in ihre Denkkategorien eindringt. Sie repräsentiern die individuelle Sackgasse, das Versagen des Dilettanten.

m. Vierzehntes Kapitel:
In eben diesem Sinne wird das Kloster nun auch geschildert. Das Ganze zerfällt in hoffnungslos selbstzentrierte Zirkel, deren sinnlose Spekulationen in ihrer Trivialität gezeigt werden.
Voll Verachtung läßt Bebuquin das Geschehen an sich vorbeiziehen:
"O infame Unendlichkeit der Faulen, Müden, Tatlosen, Hurer und Bazis, die du sicher ruinierst, die Form zerstörst und die tätige Kraft... Die Ekstase erregte und steigerte sich an einem Nichts..."
Mit dieser visionären Art der Ichauflösung (es sei an den Hieb gegen die Pantheisten erinnert) kann Bebuquin nichts anfangen. Die Identität von Ich und Du, die er hier vorgeführt bekommt, und die stark an die östliche Philosphie erinnert, ist ihm nichts als die Rückkehr zu einer sinnlosen Leere, die letztlich nur eine Wiedereinführung der Religion mit anderen Mitteln ist. Zwar spart man Gott aus, dennoch flüchtet man sich in ein transzendentes Erleben, das längst entlarvt wurde. Im Grunde besteht das Versagen in der Rückkkehr zu den alten Werten:
"Hier wird ein sanktionierter Selbstmord vollzogen, hier wird sakrale Idiotie gezüchtigt, Augen ausgerissen. Mein Herr, ich kam gerade hierher, um einen neuen Menschen zu fabrizieren."
Der neue Mensch, der von Bebuquin gesucht wird, ist eben gerade nicht der von einer Ideologie unterworfene oder sich aus Furcht selbst unterwerfende Mensch, vielmehr ist es der freie, selbstbestimmte, in einer Gemeinschaft mit selbsterarbeiteten Werten lebende, kollektive Mensch. (Also durchaus nicht der >Übermensch<, den Nietzsche im >Zarathustra< im Auge hatte.) Ich glaube, daß Einstein hier schon einen Menschen im Sinne seiner später erarbeiteten materialistischen Kunsttheorie im Auge hatte. Er hat sich in dieser Hinsicht also nicht sehr gewandelt.
Deshalb muß er Böhm ablehnen, der ihn auf die Möglichkeit einer Verwandlung nach dem Tode hinweist. Für ihn ist die Verwandlung die Kernfrage des Lebens. Er fühlt, daß er verknöchert, wenn er sich nicht zu ändern vermag:
"Aber in mir ist so viel und gerade das Wertvollste, was über die Tatsachen hinausgeht. Die materielle Welt und unsere Vorstellungen decken sich nie. Darum ist die Tat notwendig, dies Korrektiv von Tatsachen und Dingen."
Bebuquin lehnt die Welt wie sie ist ebenso ab, wie die Flucht aus ihr. Er verlangt die Änderung der Wirklichkeit für eine bessere Zukunft. Sein Reich ist also von dieser Welt.

n. Fünfzehntes Kapitel:
Wir sind in Bebuquins Zimmer zurückgekehrt, wo er sich mit dem >Tod im Leben< auseinandersetzt.
Er will die Unterscheidung zwischen Leben und Tod überwinden, da er darin durchaus kein Gegensatzpaar, sondern zwei sich bedingende Komponenten einer Entwicklung sieht:
"... jeder Tag Mühe und Wachstum ist ein Tag Tod... Ich glaube, sie beide sind sich gleich und eines, und das Leben hebt sich selbst auf. Du totes Leben!"
In der Einheit dieser Gegensätze findet Bebuquin die Möglichkeit der Bewegung, die Tat. Die bewußte Ausrichtung auf ein fest umschriebenes Ziel, lähmt jede Aktivität, sobald es erreicht ist, erregt aber auch die Kräfte im Menschen, solange er es zu erreichen sucht:
"Tod und Endlichkeit, du bist der Erzeuger unserer Arbeit, du treibst uns zur Mühe, und vielleicht bist du der Vater des Lebens, und dies keimt nur gering von dir auf."
Die Erkenntnis der eigenen Endlichkeit bringt, so Bebuquin, den Menschen dazu, sein Leben zu gestalten, das Mögliche zu erreichen. Die Einsicht in den eigenen Tod erweckt erst die Lebenskraft. Denn diese Lebenskraft versucht Dinge zu schaffen, die die eigene Zeit überdauern:
"Tod, du Vater des Humors, wenn dich ein Wunder, das ich mit meinen Augen sehe, vernichtete; dein Feind ist das Phantastische, das außer den Regeln steht; aber die Kunst zwingt es zum Stehen, und erschöpft gewinnt es Form. Ich nenne dich, Tod, den Vater der Intensität, den Herrn der Form."
Der Tod ist also auch verantwortlich für die Kunst, die versucht, das Phantastische, die Überwindung der Zeitlichkeit darzustellen. Allerdings schaffft sie dies nur, indem sie die Bewegung des Phantastischen zum Erstarren bringt. Die Kunst kann das geforderte Wunder nicht erbringen, da sie nicht wirklich lebendig ist. Sie macht nur vor, sie könne die Zeit überwinden, und bleibt dabei doch nur tote Form, die mit dem Leben nicht mehr in Verbindung steht.
Im Text wird dies durch das Sterben eines alten Mannes verdeutlicht, der in seiner Todesstunde angibt, er sei bereits seit Jahren Tod, habe somit den Tod betrogen. Im Augenblick des Todes erkennt er allerdings, daß er nur sich selbst und das Leben hintergangen habe.
Diese Absonderung der Kunst vom Leben kann keine tatsächliche Überwindung sein. Ebenso wie die Weltabgewandtheit der Ekstatiker, schließt sie das Leben aus, wo sie es aus ihrer Begrenztheit herausheben möchte. Bebuquin kann daher das Wunder auch hier nicht leisten.
Die wiederholt im Text auftauchende Betrachtung seiner Hände, die noch nie gearbeitet haben, weist schon auf die Entfernung vom Leben hin. Auch er ist nur eine Kunstfigur, die nichts als tote Form widerzuspiegeln in der Lage ist.
Vor seinen Fenstern suchen derweil die Leute das Wunder in den Dingen. Daß das Wunder auch dort nicht zu finden sein wird, weiß Bebuquin schon zu Beginn des Romans (>Ich kann nicht mit den Dingen etwas anfangen, ein Ding verpflichtet zu allen Dingen<). Die Allgemeinheit hinkt also weit hinter Bebuquins Ansatz her. Obwohl gerade in ihnen vielleicht die Möglichkeit der >Tat< verankert wäre, wird eine Verbindung von Gesellschaft und Künstler nicht in Erwägung gezogen. Der Künstler bleibt isoliert. Diese Isolation geht so weit, daß für ihn eine Erkenntnis der Welt nicht mehr möglich ist:
"Ich bin geschaffen zu erkennen und zu schauen, aber Deine Welt ist hierzu nicht gemacht; sie entzieht sich uns; wir sind weltverlassen."
Diese Welt soll neu geordnet und durchdrungen werden, deshalb hofft Bebuquin auf die >unabhängige Tat< und das >Wunder<. Die Auflösung des Ich in eigenständige Teile, so hofft er, wird den Anfang einer Verwandlung darstellen.

o. Sechzehntes Kapitel:
Während Bebuquin sich immer stärker auf sich selbst zurückzieht, hat man draußen in der Welt andere Wege eingeschlagen. Neue >Sektierer< und >Messiasse< versuchen die Massen zu beeinflussen. Als Bebuquin davon hört und sich im Zirkus informieren will, sieht er wie ein Spiegeltrick vorgeführt wird, der den Menschen allerlei Zerrbilder vorgaukelt, denen sie sich hypnotisch ergeben. Begleitet wird die Darbietung von einer >Flötenbläserin< in einer Nonnenkutte.
Man fühlt sich hier an Euphemia erinnert, die ihr Zirkusleben mit dem Klosterleben vertauschte, und deren Rückkehr man vermutet. Ist sie der weibliche Rattenfänger von Hameln, der die Menschen durch Massenpsychose unterwirft und sie zum Wahnsinn treibt?
Die Frage wird vom Text hier nicht beantwortet, als Antwort aber nahegelegt, da sie Bebuquin zu Beginn des nächsten Kapitels besucht. Das >Kloster des kostenlosen Blutopfers< hat also die neuen >Messiasse< hervorgebracht, die für die Verführung der Leute verantwortlich zu machen sind. Die krankhafte Entgleisung des Verhaltens, zu dem die Allgemeinheit hier verführt und angestachelt wird, erinnert einen heutigen Leser erschreckend an Greueltaten des zweiten Weltkrieges, auch wenn man weiß, daß das Buch lange vor dem ersten Weltkrieg entstanden ist. Textbeispiele mögen dies belegen:
"Das Publikum raste weiter, die Verzerrung für wahr haltend... Mehrere Eisenbahnwagen hielten mittags vor dem Zirkus. Im friedlichen Sonnenschein sortierte man die Toten aus. Dann verlud man die Irren... Die Raserei wurde derart schmerzlich, daß man begann zu töten... Ein Mädchen, das noch einen Rest Vernunft besaß, schrie >hier stirbt der Allmensch<, und bat, sie gleichfalls zu hängen; denn sie sei Mörder und Gehängter schon ohnehin, dank ihrer ethischen Sensiblität. Sie wurde unter nicht unbedeutenden Greueln beinlings gehängt."
Den Weg der irrationalen Ideologien, die zu menschenverachtenden, absoluten Herrschaftsansprüchen werden, so wie Einstein sie hier beschreibt, sind für uns heutige Leser leider nicht mehr Fiktion, sondern in unserer Geschichte als grausige Wahrheit verankert.
Die Entwicklung der >Messiasse< von sinnentleerten, in sich selbst kreisenden Gedankenspielern, zu Verführern der Massen zu einer anarchischen Gesellschaft, in der alles möglich wird, ist also nicht nur eine Sackgasse, sondern eine gefährliche Bedrohung, sobald sie aus ihrer Isoliertheit auf die Geselschaft zurückwirkt. Die häufig auftauchenden Bilder des Spiegels sind hier vor allem Ausdruck für die Darstellung der entsetzlichen Möglichkeiten, die im Menschen ruhen. Sie zeigen die Persönlichkeitsmomente von Massenhysterie bis Mord, die in diesen ekstatischen Erlebnissen, die ohne jede Kontrolle durch die Vernunft ablaufen, an die Oberfläche brechen. Jeder Messias versucht mit einer eigenen Theorie die anderen auszubooten, obgleich alle im Grunde dieselbe gefährliche Irrationalität der Massenhypnose aufweisen.

p. Siebzehntes Kapitel:
Bebuqin wird hier ein letztes Mal von den Hauptfiguren aufgesucht. In einer phantastischen Szene wird noch einmal die Wirklichkeit abgeschafft, doch ist dieser >private Irrsinn< nicht mit dem Ausbruch von Gewalt und Haß des vorigen Kapitels in Verbindung zu bringen. Bebuquin ist in keiner Phase mit einer Blindheit geschlagen, die eine solche Entgleisung möglich machte. Ihm geht es nicht um eine Ausschaltung der Vernunftkategorien, sondern um eine Überwindung derselben. Er will nicht die Regression in archaische Verhaltensmuster, sondern die Gestaltung einer neuen, in sich geschlossenen Wirklichkeit:
"Bebuquins Messianismus, d.h. das Selbstopfer seiner historisch-konkreten Person, um zu einer zwingenden, formalen Realität von innerer Konsistenz zu gelangen, wird von Einstein im Kontrast zu jenen >Messiassen< bürgerlich-liberaler Weltanschauung des sechzehnten Kapitels gesetzt, deren Merkmal gerade die Konkurrenz und die Inkohärenz unterschiedlicher Realitätsauffassungen ist."
Dieses nochmalige gehäufte Auftreten der Figuren gibt die Möglichkeit zu einem Resümee des bisher Erfahrenen:
"Alles kommt auf den Tod an. Ist's hier zu Ende, dann können wir nicht vollendet werden. Kommt es denn auf mehr als auf den einzelnen Menschen an; und geht es weiter, dann ist auch dies Leben nur hinderlich. Auf dieser Erde einen Zweck haben, ist lächerlich... Immer ist der Wahnsinn das einzig vermutbare Resultat.
Es ist ein resignatives Bild, das Bebuquin hier zeichnet. Er hat es nicht bis zu einer Erkenntnis bringen können, ist somit im Grunde also kein Stück vorangekommen. Nichts hat sich wirklich durchdringen lassen. Die Welt hat sich als undurchschaubar erwiesen und seine Bemühungen immer wieder negiert. Die Einsicht in die Sinnlosigkeit jeglichen Bemühens läßt für ihn am Ende nur den Wahnsinn aufscheinen.
Während der Romantiker Lippenknabe noch immer in der Ruhe der Harmonievorstellungen schwelgt, bricht auf Bebuquin die Welt in all ihren Facetten mit immer größerer Geschwindigkeit herein:
"Diese Wünsche, die in mir sausen wie Tramways, die mich mir entreißen, ich bin vom Getöse der Nichtigkeiten umlärmt... Die Lichter eines Autos sausten durch die Stube."
Die Grunderfahrung des modernen Menschen, der die Geschwindigkeit der Welt und ihrer Teile nicht mehr in ein System einzuordnen vermag und dem das alte Weltbild zerbricht, wird in dem Bild der Hochgeschwindigkeitsfahrzeuge dargestellt. In beinahe derselben Weise, wie Rilke in seinen >Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge<(1910) die Pariser S-Bahn durch sein Zimmer rauschen läßt, bedient sich hier Einstein dieses Darstellungsprinzips. Beiden geht es dabei um ähnliche Sachverhalte, nämlich die Auflösung der Trennung zwischen Innen- und Außenwelt. Einstein scheint diese jedoch weitaus radikaler erfahren zu haben.
Selbst Bebuquins Innenwelt ist nicht klar abzugrenzen. Einmal mehr wird die Einheit zwischen Böhm und Bebuquin konstatiert:
"Man wehrt sich gegen sich selbst, hat nicht den Mut zu sich. Wer von beiden ist Er? Einer davon ist mir verhaßt, widerlich; der andere furchtbar, kopfüber in die Wirrnis."
Im Augenblick als er darüber nachsinnt, tritt Böhm auch schon auf und verflüchtigt sich als Geist. Bebuquin zergliedert auch die eigene Person immer wieder in kontrastive Teile, die Individualität zerfällt ihm zum >partiellen Selbstmord<. Bebuquin liefert als Persönlichkeit kein Gesamtbild, und stellt damit auch die anderen immer wieder in Frage, so daß sich Euphemia bei ihm beschwert:
"Bebuquin, bei dir bin ich noch nie auf die Kosten gekommen. Lagen wir zusammen, kommt dir die Philosophie, und das ist sehr komisch. Man kann sich bei dir gar nicht ernst nehmen, ein Kontrast frißt den anderen auf."

q. Achtzehntes Kapitel:
Böhm soll nun endgültig beiseite geschafft werden, weshalb Bebuquin sich aufmacht, ihn zu beerdigen. Seine Leiche ist dabei allerdings nicht von Interesse, da es bei Böhm mehr um die Idee der Figur geht, als um einen Körper. Sich Böhms zu entledigen bedeutet für Bebuquin die letzte noch mögliche Selbstentäußerung.
Er folgt deshalb einer beliebigen Leichenprozesssion eines Selbstmörders. Im Friedhof gräbt er bei einem beliebigen Grab ein Loch und verfällt in Trauer. Die aufgehende Sonne zeigt ihn als Gekreuzigten:
"Die Figur Bebuquins, in der der christliche Messias zum Künstler säkularisiert, der stellvertretend für die anderen an sich das Selbstopfer seiner empirischen Individualität vollbringt, um aus einer fundamentalen Subjektivität heraus das total strukturierte, autonome Werk, die neue formale Realität von quasi-dogmatischer Stringenz zu schaffen, ist von Einstein als eine Gestalt konzipiert worden, in der sich die Überwindung des liberalen Individualismus vollziehen soll, dessen Wert nicht zuletzt deshalb für Einstein problematisch geworden ist, weil die gegen das Individuum gerichteten Tendenzen der technischen und gesellschaftlichen Veränderungen dieses zu einer bloßen Fiktion haben werden lassen, indem sie es zu einer austauschbaren, statischen Größe in einer durchrationalisierten, verwalteten Welt gemacht haben."
Am Grab einer gewissen Josefine Peters vergißt er heiße Tränen. Er hat seine Individualität nun bereits soweit hinter sich gelassen, daß es unerheblich wird, wo er trauert. Er trauert nicht mehr um sich, sondern um eine Menschheit, der es nicht gelingt, sich selbst zu erlösen. Eine neue Wirklichkeit ist nicht erreicht worden, und seine letzte Anspielung auf den Gekreuzigten Christus ist für ihn nur noch bitterer Sarkasmus, weil er sich sinnlos geopfert hat:
"Die ironische Brechung der Szene, die Bebuquin in der Stellung des gekreuzigten Christus darstellt, in der seine Kreuzigungspose allmählich in Freiturnen ausartet, während er >Stofflosigkeit< knirscht, findet ihre Erklärung darin, daß Bebuquin seine Selbstentäußerung bis zu einem Punkte völliger Ich-Entleerung und Entsubstantiierung seines empirischen Ich vorangetrieben hat, so daß es am Ende selbst bedeutungslos wird, an welchem Grabe er seine Tränen um Böhm vergießt."
Die Entwicklung Bebuquins hat sich nun soweit radikalisiert und von der Gesellschaft wegentwickelt, daß ein anderes Ende, als das in Wahnsinn und Tod, vom Blickpunkt des soganannten Normalen nicht mehr möglich scheint.
Das Leiden an der Welt und am eigenen Menschsein hat ihn zu einem derartig unerreichbaren Entwurf gezwungen, daß sein Scheitern nur als konsequent bezeichnet werden kann. Wieder fühlt man sich an Büchners >Lenz< erinnert, der am Ende innerlich längst zugrundegegangen war, obschon seine leibliche Hülle noch dahinlebte. Auch Kipphardts >März< steht der Problematik sehr nahe, vielleicht gerade, weil in dieser modernen Variante das für uns scheinbar so offensichtlich pathologische Verhalten in seiner gesellschaftlichen Begründetheit dargestellt wird.

r. Neunzehntes Kapitel:
Auf gerade noch einer halben Seite wird nun zu Ende gebracht, was unvermeidelich ist: Bebuquin stirbt in seinem Zimmer innerhalb dreier Nächte, zwischen Wahnsinn und Paralyse hin- und hergerissen. Die Hülle, die von ihm übrig ist, hat keine Lebenskraft mehr und verfällt:
"Die Beerdigung des alter ego läßt auch von Bebuquin wenig übrig. Sein Rückzug in die >weißen Kissen< führt zu zunehmender Erstarrung und Verkrampfung. Sein letztes Wort >Aus< bestätigt die letzte Desillusionierung; der Tod hat die in ihn gesetzte Hoffnung nicht erfüllt."
Bebuquin bleibt also ebenso wie alle anderen ein >Dilettant des Wunders<, da er nicht in der Lage ist, das absolute und autonome Werk zu schaffen, das Gesellschaft und Kunst auf neue Fundamente stellen kann, aber er geht auch über die übrigen hinaus, indem er seine ganze Persönlichkeit in seinem Streben riskiert. Er ist der einzige, der wirklich versucht, über das Spielerische und Ichbezogene der anderen Figuren hinauszugelangen, um mit seinen Forderungen ernst zu machen.

s. Schlußbemerkung:
Dieser Roman ist in seiner Figurenkonstellation, wie auch seiner Struktur eine Abfolge von Stationen des Denkens. Es ist nicht mehr von Bedeutung einen Handlungsstrang abzubilden oder eine Realität zu beschreiben, sondern die totale Komprimierung eines stofflichen Inhalts zu erreichen. Im Vergleich zur bürgerlichen Literatur mußte >Bebuquin< demzufolge in Deutschland als ein Anti-Roman erscheinen, der mit allen Konventionen der schriftstellerischen Darstellung brach:
"Desavouiert der späte Einstein den Subjektivismus der Moderne als >Fabrikation der Fiktionen<, so läßt sich schon der Bebuquin als Destruktion der Fiktionen lesen, jener Fiktionen, die für die bürgerliche Literatur des 19. Jahrhunderts - zumindest in Deutschland - konstitutiv waren, die Autonomie des Individuums, die Einheit der Person, als dessen exemplarische Gestaltung Goethes Leben und Werk galt."
Die Darstellung von Charakter und Entwicklung der Figuren sind für Einstein nicht mehr von Belang, die Geschlossenheit der Darstellung und die zeitliche Einheit der Personen durch die Erkenntnisse von Wissenschaft und Philosophie überholt.
Viel eher läßt sich Einsteins Romanform mit dem Aufbau des Pikaro Romans oder dem offenen Drama in Verbindung bringen, die eine relativ beliebige Abfolge von Episoden als Strukturmerkmal aufweisen. Katrin Stello weist darauf hin, daß der Pikaro als Anlaß dient, unterschiedliche Welten vorzuführen, ähnlich wie Bebuquin dazu dient, unterschiedliche Weltauffassungen vorzuführen.
In eben diesem Sinne versteht auch G. Quenzer den Roman:
"Einstein läßt Bebuquin als mehrere Gestalten theatralisch gegeneinander auftreten, handeln und sprechen, um immer wieder eine einzige Gestalt zu umkreisen. Jeder einzelne als linear zu erkennende Handlungsablauf, jede Reflexion bis hin zu den metaphorischen Fügungen ist ganz und gar ins Fiktive, Märchenhafte, Imaginäre übersetzt, so daß der Roman zunächst als surrealer Bedeutungszusammenhang verstanden werden muß."
Es geht also dem Roman durchaus nicht darum, den Entwicklungsgang der Figur des Bebuquin aufzuzeigen, sondern die Welt der Denkmodelle im Geflecht aller aufeinander bezogenen Figuren. Im Prozess des Denkens soll das Denken selbst überwunden und eine neue Erkenntnisstufe erreicht werden. Die Zerstörung des empirischen Ich auf dem Weg zu einem neuen Identitätszustand zwischen Subjekt und Objekt spiegelt sich sowohl in den Figuren, als auch in der Struktur des Romans, dessen szenische Direktheit und Geschwindigkeit der Wechsel, wie dessen unabhängiges Nebeneinander weit mehr an die Schnittechnik des Films erinnert, als an traditionelle Romanformen.
Insgesamt bildet der Roman das Zeugnis eines kolossalen Scheiterns, da es trotz aller Bemühungen nicht gelingt, zu neuen Weltvorstellungen vorzustoßen. Die Möglichkeit eines neuen gesellschaftlichen Überbaus durch die Kunst wird durch das Ende des Romans negiert.
Genau die Erkenntnis des Scheiterns bildet aber die Ausgangslage für die Kunstkritik in der >Fabrikation der Fiktionen<.



F. Die >Fabrikation der Fiktion<

1. Voraussetzungen und Entstehung:
Nach den Erfahrungen Einsteins in Brüssel im Jahre 1918, hat sich seine Haltung gegenüber dem Klassenkampf gänzlich zugunsten der proletarischen Bewegung verändert. Ob Erfahrungen des spanischen Bürgerkrieges in die Arbeit an der Ästhetik eingehen konnte, ist ziemlich ungewiß, da Einstein vermutlich nur bis 1937 an ihr gearbeitet hat. Sibylle Penkert nimmt an, daß die Arbeit an der >Fabrikation der Fiktionen< in die Zeit von 1935-1937 fällt.
In dieser Zeit hat Einstein seinen gesamten Kunstansatz neu durchdacht und seine Vorstellung von der absoluten Kunst einer radikalen Kritik unterzogen. Er lehnt schließlich die ganze moderne Kunst ab, da er sie für unfähig hält, eine gesellschaftliche Veränderung herbeizuführen, und in ihr Tendenzen einer Unterstützung der Reaktion festzustellen glaubt.
Seine neue Forderung zielt auf eine Kunst, die als Teil der proletarischen Bewegung sich de